150 Jahre Gegenwart –150 Jahre Heidelberger Kunstverein:

Eine Chronik

Am 7.7.1869 fanden sich Heidelberger Bürger zusammen, um den Heidelberger Kunstverein zu gründen und als erste lokale Institution einem breiten Publikum zeitgenössische Kunst präsentieren zu können. Der Kunstverein wurde in den Folgejahren zum Forum für eine kunst- und kulturaffine Öffentlichkeit, ein Schauplatz für Diskussionen sowie die Repräsentation einer neu erstarkten gesellschaftlichen Gruppe mit Anspruch auf politische und kulturelle Mitbestimmung.

150 Jahre später existiert die bürgerliche Gründung nach wie vor - Anlass genug, in die wechselhafte Geschichte des Vereins zu blicken. Anhand ausgwählter Epochen und Ausstellungsprojekte zeigt die Chronik, wie bildende Kunst zum Aktionsraum für gesellschaftliche Anliegen und der Kunstverein zu einem Forum für Reflexion und Mitwirkung werden kann.

Im Verlauf das Jahres 2019 wächst die Website um weitere Beiträge, z.B. zur Heidelberger Altstadtsanierung, der Zeit des Nationalsozialismus und des Wilhelminischen Nationalismus.

2015

2015

›Wir leben im Verborgenen‹ — 70 Jahre nach der Befreiung der Konzentrationslager: Einzelausstellung von Ceija Stojka

›Wir leben im Verborgenen‹ — 70 Jahre nach der Befreiung der Konzentrationslager: Einzelausstellung von Ceija Stojka

Während der Nazidiktatur wurden schätzungsweise 500.000 Sinti und Roma in Konzentrations- und Vernichtungslagern ermordet. Dem Genozid vorausgegangen waren die rassenideologische Zuordnung als »fremdrassige Asoziale«, ein Verbot des Ortswechsels, Einweisungen in Sammellager sowie medizinische Versuche. Der Völkermord an Sinti und Roma wird mit dem Romanes-Wort »Porajmos« (dt. »das Verschlingen«) bezeichnet. Er wurde jahrzehntelang geleugnet und verschwiegen; erst Ende der 1970er-Jahre begann die historische Aufarbeitung. Ein wichtiger Meilenstein war die Gründung des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma mit Sitz in Heidelberg im Februar 1982. Wenige Wochen später erkannte der damalige Bundeskanzler Helmut Schmidt den Völkermord an Sinti und Roma erstmals offiziell an.

Demonstration von 220 Sinti und Roma anlässlich des 50. Jahrestags der Machtergreifung der Nazis vor dem Bundeskriminalamt, 28.1.1983. Im Vordergrund: Ranko Brantner, Anton Franz, Romani Rose (v. l.), Foto: © Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg

70 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und der Befreiung der NS Vernichtungslager widmete der Heidelberger Kunstverein der Romni Ceija Stojka eine Einzelausstellung. Stojka hatte als Kind drei Konzentrations- und Vernichtungslager überlebt. Erst in den Achtzigerjahren begann sie, ihre schmerzhaften Erinnerungen schriftlich, bildkünstlerisch und musikalisch aufzuarbeiten. 1988 veröffentlichte sie als eine der ersten Romni ihre viel beachtete Autobiografie und trug damit zur gesellschaftlichen Debatte und Aufarbeitung der nationalsozialistischen Verbrechen und des gegenwärtigen Antiziganismus in Österreich bei. In Zusammenarbeit mit Karin Berger folgten weitere Publikationen und Filmprojekte.

Nach Stojkas Tod im Jahr 2013 fand eine erste von Lith Bahlmann und Matthias Reichelt ausgerichtete Retrospektive in Berlin statt, zu der ein umfangreicher Katalog erschien. 2015 kuratierte die Direktorin des Heidelberger Kunstvereins, Susanne Weiß, die Ausstellung ›Wir leben im Verborgenen‹. Diese wurde von einem differenzierten Vermittlungsprogramm begleitet, das u.a. in Kooperation mit dem Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg entstand.

Aktualität erlangte die Ausstellung durch das Wiederaufkeimen und Erstarken fremdenfeindlicher Bewegungen und Strömungen in Deutschland und Europa. Der durch Krieg, Verfolgung und Armut ausgelösten massenhaften Fluchtbewegung begegneten große Teile der Bevölkerung mit Hilfsbereitschaft und Solidarität. Andere schreckten in ihren ablehnenden Reaktionen jedoch nicht vor Nazi-Jargon zurück. In diesem aufgeheizten Klima erinnerte die Ausstellung zum 70. Jahrestag der Befreiung der Konzentrationslager eindringlich an einen aus Fremdenhass begangenen Genozid.

Kunstverein intern

Erster Vorsitzender: Michael Sieber, Staatssekretär a.D., 2006–2016
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Henry Keazor, 2012–heute
Direktorin: Susanne Weiß, 2012–2016

›Die wahre Wahrheit, die Angst und das Elend […], kann ich Dir nicht erzählen‹*

Ceija Stojka ›Endauflösung von Auschwitz, 1944 August‹ (2002), Acryl auf Karton, 70 x 100 cm © Nachlass Ceija Stojka: Hojda Willibald Stojka, Wien © VG Bild-Kunst, Bonn, 2019

Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2015, Foto: © Matthias Reichelt

Die Einzelausstellung ›Wir leben im Verborgenen‹ (22.2.–12.4.2015) von Ceija Stojka stellte eine doppelte Herausforderung dar: Zum einen war die Künstlerin 2013 gestorben, zum anderen hinterließ sie ein sehr persönliches und eindrucksvolles Zeugnis eines der größten Menschheitsverbrechen. Stojka hatte die Verfolgung und Ermordung ihrer Familie hautnah mit- und überlebt und im Anschluss die Verleugnung der Verbrechen an Sinti und Roma in der Nachkriegszeit erdulden müssen. Die von traumatischen Erlebnissen zeugenden Bildwerke sollten eine angemessene Präsentationsform erhalten, die auch die Rezeptionshaltung der Besucher*innen reflektierte.

Susanne Weiß, Direktorin des Kunstvereins und Kuratorin der Ausstellung, erarbeitete mit der Künstlerin Amelie Marei Löllmann eine Ausstellungsarchitektur, die eine intime Wahrnehmung der Werke ermöglichte und zugleich Platz für Kontextmaterialien bot. Löllmann strukturierte die Ausstellungshalle mit textilen Raumteilern in gedeckten Farben. Zeichnungen wurden hinter Glas auf schwarzen Tischen präsentiert, eigens hergestellte Betonhocker boten Sitzgelegenheiten, die Behaglichkeit ausdrücklich vermieden. Ausgewählte Zitate Stojkas waren an den Wänden platziert. Die räumlichen Eingriffe dienten dazu, eine jeweils angemessene Rezeptionssituation für die verschiedenen Werkreihen zu schaffen.

Sigrid Feeser in der ›Rheinpfalz‹:

»[...] die Ausstellung selbst ist fürchterlich. Näher als Ceija Stojka konnte man gar nicht dran sein an der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie. [...] Es sind hochexpressive, von keiner kunstgeschichtlichen Prägung versehrte Skizzen, in denen das mit empfindlich dünnem Strich und Nachtschwärze gezeichnete Bild und der graphisch sich einfügende Text auf gleicher Höhe betrachtet werden wollen. Eine Serie, die eine unendliche Geschichte erzählt. Kein Betroffenheitskitsch. Das vielstrapazierte Wort vom ›Authentischen‹, bei Ceija Stojka passt es einmal.«

Sigrid Feeser: ›Aufgebrochene Verdrängung‹, in: ›Die Rheinpfalz‹, 8.3.2015

Im Zentrum der Ausstellung standen Gouachen und grafische Arbeiten, »in denen Stojka mit einem stark expressionistischen Duktus ihre Erinnerung an Angst, Scham, Verfolgung und Tod in den Vernichtungslagern zum Ausdruck brachte«, wie es im Programmheft zur Ausstellung hieß. Der Fokus lag auf dem 250 Blätter umfassenden Tusche-Zyklus ›Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz‹, an dem die Künstlerin bis 2011 gearbeitet hatte. Die von ihr selbst als »dunkle Bilder« bezeichneten Arbeiten zeugen vom alltäglichen Überlebenskampf im Konzentrationslager, sie oszillieren zwischen dokumentarischem Erinnern und abstraktem Gestus.

In Kooperation mit dem Dokumentationsund Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg fanden Führungen und Vorträge statt, z.B. zu Stigmatisierungsmustern in der fotografischen Repräsentation von Sinti und Roma. Das Vermittlungsprogramm umfasste außerdem das ›Kino Romanes‹ im Studio des Kunstvereins.

Die Ausstellung wurde durch das Österreichische Bundeskanzleramt und die Allianz Kulturstiftung finanziell unterstützt.

* Ceija Stojka: ›Träume ich, dass ich lebe?‹, Wien, 2005

Mitarbeiterinnen

Kuratorische Assistenz: Johanna Glösl
Projektassistenz: Katharina Bull, Sara Riesenmey
Ausstellungsgestaltung: Amelie Marei Löllmann

Ceija Stojka über Erinnerungen:

»Ich träum immer davon. Vom Stacheldraht, vom Gestöhne und vom Schreien der Menschen. Albträume. [...] schon wieder hab ich den Geruch in der Nase von den Verbrennungen [...] Ich hab es ja echt erlebt und mit großer Angst, jeden Tag. Jeder Tag dort drinnen war ein Jahr, jede Stunde war eine Ewigkeit.«

Ceija Stojka: ›Wir leben im Verborgenen. Aufzeichnungen einer Romni zwischen den Welten‹ [1988], Wien, 2013, S. 164

Romani Rose über Ceija Stojka:

»Die Werke von Ceija Stojka mit ihrer eindringlichen Bildsprache geben uns eine Ahnung davon, was sich hinter dem viel beschworenen Zivilisationsbruch, für den Auschwitz steht, an existenzieller menschlicher Erfahrung verbirgt. Sie markieren den Riss, den der Holocaust in der jahrhundertelangen gemeinsamen Geschichte von Minderheit und Mehrheitsgesellschaft bedeutet. Die Erfahrung, in die absolute Rechtlosigkeit gestoßen zu werden, das bloße Lebensrecht abgesprochen zu bekommen, hat sich tief in das kollektive Gedächtnis der Sinti und Roma eingebrannt und wirkt bis heute nach. Trotz der existenziellen Verzweiflung, die aus diesen Bildern spricht, sind die Werke Ceija Stojkas zugleich ein kraftvolles Manifest des Überlebens, vielleicht sogar der Widerständigkeit.«

Romani Rose (*1946) ist seit 1982 Vorsitzender des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg

Ceija Stojka (1933–2013)

Ceija Stojka, 1995, Foto: © Christa Schnepf

»Ich habe zum Stift gegriffen, weil ich mich öffnen musste, schreien«* Ceija Stojka war eine österreichische Schriftstellerin und Künstlerin, die der Volksgruppe Lovara-Roma angehörte. Sie wurde am 23. Mai 1933 in Kraubath in der Steiermark als fünftes von sechs Kindern geboren und starb 2013 in Wien.

1941 wurde Stojkas Vater nach Dachau deportiert und anschließend in der Tötungsanstalt Schloss Hartheim interniert und ermordet. Im März 1943 wurden Stojka und ein Großteil ihrer Familie in das KZ Auschwitz-Birkenau deportiert. Von dort gelangte sie in die Lager Ravensbrück (1943) und Bergen-Belsen (1945), wo sie 1945 von britischen Truppen befreit wurde. Von der Großfamilie, die etwa 200 Menschen umfasste, überlebten nur sechs Personen.

Als Autodidaktin begann Stojka in den 1980er-Jahren, ihre Erinnerungen an die Zeit der Internierung sowohl literarisch als auch künstlerisch zu verarbeiten. Ab 1988 entstanden in Zusammenarbeit mit der Filmemacherin Karin Berger die Autobiografien ›Wir leben im Verborgenen‹ (1988), ›Reisende auf dieser Welt‹ (1992), ›Träume ich, dass ich lebe?‹ (2005) sowie die filmischen Porträts ›Ceija Stojka‹ (1999) und ›Unter den Brettern hellgrünes Gras‹ (2005). Als eine der ersten Romnija thematisierte sie das Schicksal der Sinti und Roma in den Tötungslagern der Nationalsozialisten. Zusammen mit ihren Geschwistern Karl und Mongo Stojka engagierte sich Ceija Stojka bis zu ihrem Tod für eine Aufarbeitung der NS-Verbrechen und sprach als Zeitzeugin in Schulen.

Ihre künstlerischen Arbeiten waren weltweit in zahlreichen Ausstellungen zu sehen (u.a. 2004 im Jüdischen Museum Wien, 2009 in der State University, Kalifornien, sowie der Pacific University, Oregon). 1993 erhielt sie den ›Bruno-KreiskyPreis für das Politische Buch‹, 2001 das Goldene Verdienstkreuz des Landes Wien, 2005 die Humanitätsmedaille der Stadt Linz. 2008 zeichnete das Österreichische Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur Stojka für hervorragende Leistungen im Rahmen des interkulturellen Dialogs mit dem Bundesehrenzeichen aus und ernannte sie 2009 zur Professorin.

Ein Jahr nach ihrem Tod erschien eine umfassende Monografie von Lith Bahlmann und Matthias Reichelt, in der ihr Werk umfänglich gewürdigt wurde.

* Ceija Stojka über ihre Antriebskraft während der Ausstellung »ceija stojka. leben!« im Jüdischen Museum Wien (2004)

›Kino Romanes‹

Während der Ausstellung wurde im Studio des Kunstvereins ein temporäres Kino eingerichtet. ›Kino Romanes‹ – das Wort »Romanes« benennt die Sprache der Roma – gab Einblicke in das Filmschaffen von Sinti und Roma und präsentierte ausgewählte Filme zu ihrer Geschichte und Gegenwart. Lith Bahlmann, Thomas Baumann, Clara Bausch, Karin Berger, Esther Dischereit, Ulli Gladik, Kathrin Krahl, Astrid Kury, Matthias Reichelt, Frank Reuter, Sandra Schäfer, Andreas Schendel und Mike Schlömer wählten je einen Film aus. Die Soziologin und Kuratorin Kathrin Krahl, die Regisseurinnen Martina Malinová und Karin Berger sowie der Regisseur Bodo Kaiser gaben in Publikumsgesprächen Auskunft über ihre Arbeiten.

Wegführung: ›Ich habe die Freiheit‹

Lageplan zum Verbindungspfad von Sara Riesenmey

Während der Ausstellung ›Wir leben im Verborgenen‹ verband eine mit Plakaten kenntlich gemachte Wegführung das Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma mit dem Heidelberger Kunstverein. Die Künstlerin Sara Riesenmey gestaltete insgesamt 20 Plakate, die Ceija Stojkas Gedicht ›Ich habe die Freiheit‹ illustrierten.

Sara Riesenmey zur Wegführung:

»Der Pfad sollte lokale Geschäfte integrieren, ein breites Publikum treffen, beiden Institutionen mehr Sichtbarkeit bringen und einen alternativen Weg bieten, die Stadt Heidelberg kennenzulernen. Wichtig war für mich, dass sich starke Elemente repetieren: Farben (blau, schwarz), Motive (Stacheldraht, Kartoffeln) als Zeichen der Einheit und als Anhaltspunkt.«

Die Künstlerin Sara Riesenmey lebt und arbeitet in Genf

Plakat des Verbindungspfads von Sara Riesenmey, 2015, Foto: © Sara Riesenmey

›Die letzten Zeugen‹

Am 27. Januar 1945 befreiten sowjetrussische Truppen das Vernichtungslager Auschwitz. 1996 wurde dieser Tag zum deutschen Gedenktag an die Opfer des Nationalsozialismus erklärt, 2005 legten auch die Vereinten Nationen den 27. Januar als internationalen Gedenktag an den Holocaust fest.

Mit jedem Jahrestag der Auschwitz-Befreiung gibt es weniger Überlebende, die ihre Erfahrungen weitergeben können. Um dem Vergessen vorzubeugen, fordert die ›UN-Resolution 60/7‹ zum Holocaust-Gedenktag Staaten weltweit dazu auf, eine Erinnerungskultur zu entwickeln.

›Der Spiegel‹ stellte im Januar 2015 in einer großen Porträtserie mit dem Titel ›Die letzten Zeugen‹ 19 Auschwitz-Überlebende vor, darunter mit Philomena Franz auch eine Romni. Im gleichen Jahr wurde Oskar Gröning, Angehöriger der Schutzstaffel (SS) und des Verwaltungsapparates im Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz, der Beihilfe zum Mord in 300.000 Fällen angeklagt. Am 15. Juli 2015 wurde er zu vier Jahren Haft verurteilt. Bereits 1991 war er als Zeuge in einem Gerichtsverfahren aufgetreten und hatte die Vernichtungsmaschinerie in Auschwitz bezeugt: »Ich habe alles gesehen. Die Vergasungen, die Verbrennungen, die Selektionen. [...] Ich war dabei.«* Oskar Gröning starb 2018 im Alter von 96 Jahren, ohne seine Haftstrafe angetreten zu haben.

* Matthias Geyer: ›Der Buchhalter von Auschwitz‹, in: ›Der Spiegel‹, 19/2005

›Die letzten Zeugen‹: Titelseite ›Der Spiegel‹, Nr. 5/2015 © DER SPIEGEL 5/2015

Zeitzeugen

Als Zeitzeugen fungieren Personen, die historische Ereignisse selbst erlebt haben und davon berichten können. Ihnen kommt in der historischen wie juristischen Aufarbeitung der NS-Verbrechen – insbesondere der organisierten Massenvernichtung – eine zentrale Bedeutung zu. Die systematische Befragung von Zeitzeugen in der Bundesrepublik Deutschland begann mit den Frankfurter Auschwitz-Prozessen ab 1963. Durch neue Ansätze der Geschichtswissenschaften wie die »Oral History« bekam ab den 1970er-Jahren das Sprechenlassen von Zeugen größere Bedeutung. 1994 begann die US-amerikanische Shoah Foundation, Interviews mit Holocaust-Überlebenden filmisch aufzuzeichnen, zu katalogisieren und zu archivieren. Es entstand die weltweit größte Interviewsammlung zu Nationalsozialismus und Holocaust. Sie gilt als probates Mittel in der Auseinandersetzung mit Holocaust-Leugnern, mit der Verharmlosung des Massenmords und der Entschuldung von Tätern. Zunehmend finden auch literarische und bildkünstlerische Zeugnisse Eingang in die Erinnerungskultur.

Venedig 2007: Roma-Pavillon

Die Kunst der Sinti und Roma wurde lange Zeit als folkloristisches Phänomen bewertet und im »offiziellen Kanon« der Kunstgeschichte nicht berücksichtigt. 2007 erhielten Sinti und Roma erstmals eine Ausstellungsmöglichkeit auf der ›Biennale di Venezia‹: Hier gab es den ersten »transnationalen« Pavillon. Die Ausstellung ›Paradise Lost‹ präsentierte 16 Künstlerinnen, etwa 20.000 Besucherinnen wurden verzeichnet. Die Kuratorin des Pavillons, Timea Junghans, formulierte: »Die Künstler [...] überschreiben die existierenden Stereotypen auf selbstbewusste intellektuelle Weise und erfinden die Roma-Tradition und deren Elemente als zeitgenössische Kultur neu.«*

* Timea Junghaus über ›Paradise Lost‹, in: Universes in Universe: ›52. Biennale in Venedig‹ (http://universes-in-universe.de/car/venezia/deu/2007/tour/roma/index.htm (Stand: 23.6.2019))

Kontroverse im Kunstverein

Susanne Weiß erarbeitete das Ausstellungskonzept während ihrer Elternzeit – und stieß im Vorstand zunächst auf Ablehnung. Wenngleich der dokumentarische und aufklärerische Wert nicht bestritten wurde, so wurde die künstlerische Qualität der Arbeiten Stojkas doch infrage gestellt. Der expressive Duktus ihrer Zeichnungen schien dem Vorstand nicht zeitgemäß und innovativ, sondern eher rückwärtsgewandt. Insgesamt wurde die Thematik als nicht aktuell und als dem Profil des Heidelberger Kunstvereins nicht entsprechend bewertet. Bedenken wurden auch hinsichtlich der Vermittlung der Ausstellungsinhalte geäußert.

Der Beirat des Kunstvereins kam jedoch zu einer anderen Bewertung und empfahl dringend, die Ausstellung in das Jahresprogramm aufzunehmen. Das Gremium führte andere Bewertungsmaßstäbe an: Stojkas künstlerische Bearbeitung von Traumata und die direkte Wirkmacht der Werke überzeugten. In der Zusammenarbeit mit dem Dokumentations- und Kulturzentrum der Sinti und Roma und mit Blick auf das umfängliche Begleitprogramm sah die Mehrheit der Beiräte eine Chance, aktiv zu den Gedenkfeiern zum 70. Jahrestag der Befreiung der Konzentrationslager beizutragen.

Michael Sieber, Staatssekretär a.D. und erster Vorsitzender des Kunstvereins von 2006 bis 2015, bezeichnete die Entscheidung des Beirats im Nachhinein als großes Glück. ›Wir leben im Verborgenen‹ sei eine der eindrücklichsten Ausstellungen seiner Laufbahn gewesen.

Susanne Weiß über das Wissen der Stadt:

»Sich in die Stadt zu vernetzen und mit dem ›Wissen der Stadt‹ zu arbeiten, war von Anfang an von mir intendiert, um zu zeigen, dass Kuratieren auch Sich-Öffnen heißt, indem ich ein Werk vernetze, kontextualisiere und aufblättere.«

Susanne Weiß (*1976) ist Diplom-Museologin und war von 2012 bis 2016 Direktorin des Heidelberger Kunstvereins

Verbrechen an Sinti und Roma

Antiziganismus

Als Antiziganismus bezeichnet man die Abneigung, Ablehnung und Feindschaft gegenüber Sinti und Roma und anderen Personengruppen, die als »Zigeuner« stigmatisiert werden. Antiziganismus ist ein Parallelbegriff zu Antisemitismus und findet seit Mitte der 1980er-Jahre Verwendung. Immer wieder wird der Begriff kritisch diskutiert, da er die alte diskriminierende Fremdbezeichnung »Zigeuner« in sich birgt und die Unterschiede zwischen den verschiedenen Roma-Gruppen nicht berücksichtigt.

Sinti und Roma ist die Bezeichnung für eine Volksgruppe, die seit mehr als 600 Jahren in Europa lebt. Bei dem Begriff »Zigeuner«, der im Sprachgebrauch nach wie vor vorhanden ist, handelt es sich um eine Fremdbezeichnung, die vom Zentralrat Deutscher Sinti und Roma als diskriminierend abgelehnt wird.

Eine Kriminalisierung der Sinti und Roma war schon vor dem NS-Regime in vielen Ländern gesellschaftliche Realität. Seinen Höhepunkt erreichte der Antiziganismus mit der gezielten Vernichtung im Rahmen der ›Rassengesetze‹ der Nationalsozialisten. In Auschwitz-Birkenau, dem größten Vernichtungslager der Nazis, entstand ein separater Lagerabschnitt für verschleppte Sinti und Roma – das sogenannte »Zigeunerlager Auschwitz«. Bei der Ankunft wurde den Gefangenen eine Nummer mit einem vorangestellten »Z« für »Zigeuner« eintätowiert. Der »Schwarze Winkel«, ein schwarzes Stoffdreieck auf der Anstaltskleidung, wies sie als »fremdrassige Asoziale« aus. Von den rund 22.600 in Auschwitz internierten Sinti und Roma überlebten ca. 3.300.

Gedenktafel Heidelberger Sinti und Roma in der Steingasse 9 in Heidelberg, Foto: Franziska Deinhammer

Antiziganismus in Heidelberg während der NS-Zeit

Schon 1934 begann die Heidelberger Stadtverwaltung mit der systematischen Vertreibung von Sinti- und Roma-Familien, unter anderem durch den Entzug von Gewerbescheinen und die Kündigung von Mietverträgen. Somit in die Arbeitsund Obdachlosigkeit getrieben, blieb vielen Familien keine andere Wahl, als Heidelberg zu verlassen. Von ursprünglich 99 Heidelberger Sinti und Roma blieben lediglich 21 in Heidelberg. Bis auf wenige Ausnahmen wurden alle Ausgewiesenen von ihren neuen Wohnorten aus in die Vernichtungslager deportiert und dort ermordet. Johann Josef Herold, leitender Beamter der Heidelberger Kriminalpolizei, gelang es gegen Ende des Naziregimes, fünf Heidelberger Sintiund Roma-Familien vor der Deportation zu retten. Er widersetzte sich den Anordnungen der ›Zigeunerpolizeileitstelle‹, indem er in den letzten Kriegsmonaten Deportationsbefehle hinauszögerte oder vernichtete. Seit 1993 erinnert eine Gedenktafel in der Steingasse an die Schicksale der Heidelberger Sinti und Roma.

2019: Expertenkommission Antiziganismus

Die Bundesregierung setzte Ende März 2019 erstmals eine unabhängige Expertenkommission zur Bekämpfung des Antiziganismus ein. Ziele der elf Kommissionsmitglieder sind die Bestandsaufnahme aller Erscheinungsformen des Antiziganismus und das Erarbeiten konkreter Handlungsvorschläge zu dessen Bekämpfung. Ein Bericht des Gremiums soll 2021 vorgelegt werden. Der Kommission gehören neben Vertreterinnen von Menschenrechtsgruppen auch Wissenschaftlerinnen an, unter ihnen Dr. Frank Reuter, wissenschaftlicher Geschäftsführer der Forschungsstelle Antiziganismus am Historischen Seminar der Universität Heidelberg.

Ein besonderes Augenmerk soll auf den Bereich Schule und Bildung gelegt werden. Romani Rose, Vorsitzender des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma, erklärte in der ersten Sitzung der Kommission, dass gerade in Schulen kaum verlässliches und gut aufbereitetes Bildungsmaterial zum Thema Sinti und Roma vorhanden sei.

Grafik 19: Antiziganismus: »Ich hätte Probleme damit, wenn sich Sinti und Roma in meiner Gegend aufhalten« 2014–2018 (in %) aus Oliver Decker; Elmar Brähler: ›Flucht ins Autoritäre: Rechtsextreme Dynamiken in der Mitte der Gesellschaft‹, Gießen, 2018, S. 103 © Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Psychosozial-Verlags, Gießen, 2019

Diskriminierung heute

Laut einer Studie der Heinrich-Böll-Stiftung von 2018 begegnen nahezu 60 Prozent der deutschen Bevölkerung Sinti und Roma mit Ablehnung. Mehr als 50 Prozent der Befragten gaben an, sie hätten ein Problem mit Sinti und Roma in ihrer Umgebung, und fast jeder Zweite war der Meinung, dass die Minderheit aus den Innenstädten verbannt werden sollte. Der Studie zufolge gibt es neben Asylbewerbern keine andere Gruppe, die so viel gesellschaftliche Ablehnung erfährt.

  • Oliver Decker; Elmar Brähler (Hrsg.): ›Flucht ins Autoritäre: Rechtsextreme Dynamiken in der Mitte der Gesellschaft‹, Gießen, 2018, S. 103

Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma

Das Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg ist die wichtigste deutsche Gedenkstätte für die Opfer des »Porajmos«, des Genozids an den Sinti und Roma. Mit Unterstützung der Stadt Heidelberg wurde das Zentrum zu Beginn der Neunzigerjahre in der Heidelberger Altstadt eingerichtet. Träger ist der Zentralrat Deutscher Sinti und Roma, Fördermittel stammen von der Bundesregierung und dem Land Baden-Württemberg. Die europaweit singuläre Einrichtung hat es sich zur Aufgabe gemacht, Geschichte und Kultur der Sinti und Roma zu erforschen und zu dokumentieren. Zentrales Anliegen ist die Aufarbeitung des nationalsozialistischen Völkermords. Das Zentrum konzipiert und realisiert vielfältige Veranstaltungsreihen, Vorträge, Wanderausstellungen, Filmvorführungen, Konzerte und Exkursionen. »Als Forum für Minderheiten sollen hier alle eine Stimme erhalten, die Opfer von Diskriminierung und Gewalt sind.«*

Romani Rose, 2017, Foto: Alexander Müller

Romani Rose

Romani Rose (*1946) ist ein deutscher Bürgerrechtsaktivist und Mitbegründer des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma. Die Großeltern sowie weitere Familienmitglieder des gebürtigen Heidelbergers wurden im KZ Auschwitz und im KZ Ravensbrück ermordet. Rose gründete in den 1970er-Jahren zusammen mit seinem Onkel Vinzenz Rose das ›Zentral-Komitee der Sinti West-Deutschlands‹. Dessen Ziele waren die Einrichtung einer überregionalen Interessenvertretung, die politische Anerkennung und Wiedergutmachung sowie der Abbau von Diskriminierungen gegen Sinti und Roma.

Ab 1991 übernahm Rose die Geschäftsführung des Dokumentations- und Kulturzentrums Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg. Er ist Träger des Großen Bundesverdienstkreuzes.

›RomArchive‹: Es ist unsere Kultur

Das ›RomArchive‹ (https://www.romarchive.eu/de/) ist ein internationales, mehrsprachiges digitales Archiv, das literarisches Schaffen, bildende Kunst, Theater, Tanz, Film, Musik und politisches Engagement europäischer Sinti und Roma publik macht. Hauptanliegen des Projekts, das über vier Jahre von der Kulturstiftung des Bundes gefördert wurde und seit Januar 2019 zugänglich ist, ist die Selbstrepräsentation von Sinti und Roma. Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier würdigte das Archiv als »großartiges Pionierprojekt, das größte jemals aufgelegte Kulturprojekt, von, mit und über Sinti und Roma«*.

2012

2012

›Der Noth gehorchend, nicht dem eignen Trieb‹ – ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ mit Ulf Aminde

›Der Noth gehorchend, nicht dem eignen Trieb‹ – ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ mit Ulf Aminde

Mit zunehmender Heterogenität von Gesellschaften und einer wachsenden Ungleichheit bei der Verteilung von Ressourcen schwindet nicht nur das Vertrauen in Führungseliten, sondern auch in institutionalisierte Vergemeinschaftungen und tradierte soziale Bindungen. Neue Formen von Gemeinschaft zu erarbeiten, die nicht auf festgelegten Identitäten beruhen und verschiedene Wertordnungen integrieren, ist zentrale Herausforderung des 21. Jahrhunderts.

Erster Akt: Sprechchor bei der Ausstellungseröffnung im Heidelberger Kunstverein am 9.3.2012, Foto: Heidelberger Kunstverein

Ulf Aminde

Ulf Aminde (*1969 in Stuttgart) ist Künstler, Filmemacher und »Teaching Activist«. Er studierte Bildende Kunst an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule in Halle und an der Berliner Universität der Künste (UdK) bei Lothar Baumgarten. Aminde unterrichtete an verschiedenen Kunsthochschulen in Deutschland und den Niederlanden und ist aktuell Professor für zeitbasierte Künste in den künstlerisch-gestalterischen Grundlagen an der weißensee kunsthochschule berlin. Dort initiierte er die ›*foundationClass‹, ein Programm, das Künstler*innen, die gezwungen wurden zu fliehen, die Fortsetzung oder den Einstieg in ein Kunststudium ermöglicht.

In Köln wird er, in Erinnerung an die rassistischen Anschläge durch das terroristische NSUNetzwerk in der Probsteigasse und der Keupstraße, ein filmbasiertes und partizipatives Mahnmal entwickeln.

2003 wurde Ulf Aminde mit dem HelmutThoma-Preis und 2006 mit dem Autoren- und Produzentenpreis des Jungen Theaters Bremen für seine Arbeit ›Straße ist Straße und keine Konzeptkunst‹ ausgezeichnet.

2012 führte Susanne Weiß als neue Direktorin des Kunstvereins das von ihr konzipierte Format ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ ein. Gemeinsam mit Ulf Aminde hatte sie zur ersten Ausstellung ein Konzept entwickelt, das den an partizipativen Prozessen ausgerichteten, zumeist filmischen und performativen Arbeiten des Künstlers eine Bühne bereiten sollte, von der weitere Prozesse ausgehen konnten. Aminde hatte bereits in früheren Projekten mit verschiedenen, zum Teil marginalisierten gesellschaftlichen Gruppierungen gearbeitet.

Ulf Aminde ›unterlenker‹ (2008), C-Print, 124 × 100 cm © Courtesy Ulf Aminde and Galerie Tanja Wagner, Berlin

In Heidelberg wählte der in Berlin lebende Künstler die geschichtsträchtige, in der Zeit des Nationalsozialismus errichtete Thingstätte als Ausgangspunkt für die Entwicklung einer Reihe partizipativer Aktionen. Friedrich Schillers Drama ›Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder‹ war ein weiterer zentraler Aspekt. Der Titel von Amindes Einzelausstellung ›Der Noth gehorchend, nicht dem eignen Trieb‹ (10.3.– 20.5.2012) zitiert die erste Zeile des Stücks. In der Vorrede zum Drama setzt sich Schiller mit der Funktion des Chores auseinander: Diesem kam im antiken Drama u.a. die Aufgabe zu, vorherrschende Moralvorstellungen und öffentliche Meinung darzustellen. Angelehnt an die fünf Akte des klassischen Dramas entwickelte Aminde fünf zur Teilhabe auffordernde Projekte. Er wandte sich an Mitglieder des Kunstvereins, an Student*innen der Kunstgeschichte, ein Orchester und eine Klasse der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste, somit an kunstaffine Gruppen der Stadtgesellschaft. Die einzelnen Akte initiierten temporäre Gemeinschaften; sie thematisierten das Verhältnis des Einzelnen zur Gemeinschaft und verhandelten die Notwendigkeit und die Möglichkeiten von Gemeinschaftsbildung.

Ulf Aminde zu Möglichkeitsräumen:

»Ich bin kein Sozialarbeiter, ich bin Künstler, habe eigene Vorstellungen und dazu lade ich andere ein, mit den ihrigen ins Spiel einzusteigen. Dies erzeugt Reibung und Konflikte, die für mich interessant sind, um die Möglichkeitsräume und (die institutionellen, strukturellen) Bedingtheiten von künstlerischer Arbeit zu beschreiben.«

Aus: E-Mail-Interview mit Franziska Deinhammer am 10.4.2019

Kunstverein intern

Erster Vorsitzender: Michael Sieber, Staatssekretär a.D., 2006–2016
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Henry Keazor, 2012–heute
Direktorin: Susanne Weiß, 2012–2016

Mitarbeiter*innen

Kuratorische Assistenz: Sonja Hempel

Praktikant*innen: Elena Lochmann, Tim Schmidt

Vermittlung: Stefanie Kleinsorge

›Einzelausstellung: nicht alleine‹

Susanne Weiß über ›Einzelausstellung: nicht alleine‹:

»Kurator*innen besitzen das Privileg, einen tieferen Einblick in die Arbeitsweise der Künstler*innen zu haben. Dieses Wissen wollte ich teilen und die Einflüsse der Künstler*innen mit in die Ausstellung integrieren.«

Aus: E-Mail-Interview mit Franziska Deinhammer am 10.4.2019

Die Idee hinter dem 2012 im Kunstverein neu entwickelten Format ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ bestand darin, Impulse und Kontexte einer künstlerischen Arbeit in der Ausstellung sichtbar und damit für die Besucher*innen zugänglich zu machen. »Die gewählten Bezüge«, so Susanne Weiß, »das können Bücher, Fotografien und Werke anderer Künstler sein, werden in die Ausstellung integriert. Gleichzeitig stellen sie einen Perspektivenwechsel dar: dem Besucher wird somit auf einer anderen Ebene ein Zugang zum Werk des Künstlers ermöglicht.«* In Ulf Amindes Ausstellung wurden Arbeitsmaterialien aus seinem Atelier integriert, beispielsweise Bücher und Bildmaterial aus ganz unterschiedlichen Projekten. Aus den Büchern wurde eine Skulptur, die so gelegt war, dass nur die Buchtitel und nicht die Namen der Autoren sichtbar waren. Die Arbeitsmaterialien setzten sich zu einem Tableau zusammen, Fotos waren als Kopien z.B. an die Tribüne geheftet. Durch die Auswahl wurde gerade das Prozesshafte bei der Entstehung von Kunst betont.

* Susanne Weiß in: ›Heiku 1‹ (Mitgliederzeitschrift des Heidelberger Kunstvereins), Heidelberg, 2012, S. 2

18,72 Quadratmeter ›(ich)‹

Neben den filmischen Arbeiten, die auf Monitoren präsent waren, wurden im Ausstellungsraum weitere prozessorientierte Arbeiten platziert. Darunter die 520 × 360 cm große Papierarbeit ›(ich)‹, die auf der Empore ausgelegt wurde. Insgesamt stempelte Aminde etwa sieben Monate lang das Wort »ich« auf den Papierbogen, sodass sich durch die Überlagerung der Stempelspuren eine Wolkenformation ergab. ›(ich)‹ changiert in der Wiederholung des immer gleichen zwischen Selbstvergewisserung und -auflösung und formiert aus der Behauptung des einzelnen »ich« eine unüberschaubare Anzahl sich überlagernder »ichs«. Für die großformatige Wandarbeit ›krisenerklärung und stabilisatorenwunder: letzter Teil: der Steuer und Geldbegriff (Kragen)‹ aus dem Jahr 2012 heftete Aminde Kopien der Ausgabenbelege seiner noch nicht abgegebenen Steuererklärungen der vergangenen Jahre kreisrund zusammen und entwarf damit ein Bild, das formal an die Halskrause von Amtstrachten und der spanischen und niederländischen Barockmode erinnerte. Während die Halskrause im Barock als Zeichen von Wohlstand galt, spricht Amindes ›Kragen‹ von den heutigen prekären Lebens- und Arbeitsbedingungen von Kunst- und Kulturschaffenden.

Ulf Aminde ›(ich)‹ (2003–2010), Stempeltinte auf Papier, 520 × 360 cm © Courtesy Ulf Aminde and Galerie Tanja Wagner, Berlin

Ulf Aminde ›krisenerklärung und stabilisatorenwunder: letzter Teil: der Steuer und Geldbegriff (Kragen)‹ (2012), Steuerbelege, Ø 250 cm © Courtesy Ulf Aminde and Galerie Tanja Wagner, Berlin

Annika Wind im ›Mannheimer Morgen‹:

»Interdisziplinär ist die Schau geworden, denn Genregrenzen gibt es nicht. Dafür zeigt die neue Kuratorin eine Zirkusbühne als Raumskulptur, Zeichnungen von inhaftierten Frauen aus Schwäbisch Gmünd, Videos in der Endlosschleife, Fundstücke, persönliche Gegenstände des Künstlers und Fotos. Eine Materialsammlung, die an manchen Stellen beliebig, kryptisch und selbstreferenziell wirkt, an anderen aber anschaulich thematisiert, wie sich Menschen in Gemeinschaften verhalten.«

Annika Wind: ›Ins Herz der Menschheit‹, in: ›Mannheimer Morgen‹, 16.3.2012

Partizipative Kunst

Der Begriff Partizipation (lateinisch participatio, aus pars (Teil) und capere (ergreifen, aneignen, fangen)) bezeichnet in der Kunst die Beteiligung oder Mitgestaltung der Rezipient*innen an einer künstlerischen Arbeit.* Partizipative Kunstprojekte erlebten nach einer ersten Welle in den 1970er-Jahren vor allem ab den Neunzigerjahren eine erneute Aktualität und wurden zum Teil kontrovers diskutiert. Die Kunsthistorikerin Claire Bishop ordnete das Aufkommen partizipativer Projekte historischen Situationen zu. Nach dem Verlust gemeinsamer Werteordnungen soll »die Wiederherstellung sozialer Bindung durch kollektive Prozesse von Sinnbildung«** angeregt werden. Bishop konstatiert wesentliche Veränderungen tradierter Auffassungen zu Autor*innen, Werk und Publikum; dass nämlich »Künstler*innen weniger als individuelle Produzent*innen einzelner Objekte denn als Kollaborateur*innen und Initiator*innen von Situationen begriffen werden; [dass] das Kunstwerk als fertiges, transportables, warenförmiges Produkt nun als langfristiges Projekt mit unklarem Anfang und Ende gedacht wird und das Publikum, dem die Rolle der Betrachter*innen zugeordnet wurde, nun als Koproduzent*in und Teilnehmer*in neu positioniert wird«**.

* Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Partizipation_(Kunst) (Stand: 23.06.2019)
** Claire Bishop: ›Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship‹, London, 2012, S. 2 f.[Selbstübersetzung]

Thingstätte

Thingstätte auf dem Heiligenberg über Heidelberg, Foto: Franziska Deinhammer

Die Heidelberger Thingstätte ist eine in der Zeit des Nationalsozialismus errichtete Freilichtbühne auf dem Heiligenberg über Heidelberg. Sie wurde nach dem Vorbild antiker griechischer Theater 1934 und 1935 vom Reichsarbeitsdienst sowie Heidelberger Studierenden erbaut. Am 22.6.1935 eröffnete Reichspropagandaminister Joseph Goebbels die Feierstätte, auf deren Tribünen 20.000 Menschen Platz fanden. Der Begriff »Thing« geht auf eine Recht sprechende germanische Versammlungsform zurück. »Die Thingstätten waren im Dritten Reich zur ›Erziehung und Disziplinierung‹ für die ›neuen deutschen Menschen‹ gedacht, die durch künstlerische und darstellerische Art vermittelt werden sollte. Das Publikum wurde in diese Veranstaltungen bewusst mit einbezogen, um der Propaganda der Verschmelzung des Volkes gerecht zu werden.«*

Tribünen

Die Thingstätte auf dem Heiligenberg war ein zentraler Bezugspunkt für Ulf Amindes Arbeit in Heidelberg. Aminde bezeichnete die Thingstätte als ›Verunstaltung einer Anrufung von Gemeinschaft, sozusagen als Antibeispiel von dem, was ich in meiner Arbeit suche‹*. 1939 wurde dort Schillers Drama ›Die Braut von Messina‹ aufgeführt, das bereits 1853 zur Eröffnung des Theaters Heidelberg und später zu dessen 150. Jubiläum gespielt wurde. Die großen steinernen Tribünenanlagen der Thingstätte mit der Ausrichtung auf den zentralen Platz dienten den Nationalsozialisten zur Beschwörung einer autoritären völkischen Gemeinschaft.

Ulf Aminde nahm Bezug auf diese Ausrichtung und erweiterte den Radius um den Mittelpunkt der Thingstätte bis in den Raum des Kunstvereins hinein. Dort positionierte er zwei hölzerne Tribünenelemente, die aus dem imaginierten Kreis ausgedreht waren und in entgegengesetzte Richtungen wiesen, gleichsam in Opposition zur zentralen Ordnung der Thingstätte. Als skulpturale Objekte evozierten sie eine räumliche Anordnung von Körpern zu Gemeinschaften, die dauerhaft im Ausstellungsraum erfahrbar war. Während der Ausstellung wurden die Tribünen zu Bühnen für den ersten Akt, der dem autoritären Narrativ der nationalsozialistischen Vergemeinschaftung eine auf Solidarität gerichtete Botschaft entgegensetzte.

* Ulf Aminde in einer E-Mail am 23.6.2019

Gemeinschaften bilden — Fünf Akte

Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, Foto: © Markus Kaesler

Bertolt Brecht: Auszug ›An die Nachgeborenen‹

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!

Das arglose Wort ist töricht. Eine glatte Stirn
Deutet auf Unempfindlichkeit hin. Der Lachende
Hat die furchtbare Nachricht
Nur noch nicht empfangen.

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist,
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!
Der dort ruhig über die Straße geht
Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde
Die in Not sind?

[...]

Dabei wissen wir ja:
Auch der Haß gegen die Niedrigkeit
Verzerrt die Züge.
Auch der Zorn über das Unrecht
Macht die Stimme heiser. Ach, wir
Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit
Konnten selber nicht freundlich sein.

1. Akt: ›An die Nachgeborenen‹

Zeitgleich mit der Eröffnung der Ausstellung fand der von Ulf Aminde konzipierte erste Akt statt: Mitglieder des Kunstvereins trugen auf den Tribünen stehend Bertolt Brechts Gedicht ›An die Nachgeborenen‹ als Sprechchor gemeinsam vor. Vor der Aufführung kamen die Teilnehmer*innen zu drei Proben mit Aminde und einem professionellen Sprecherzieher zusammen.

›An die Nachgeborenen‹ entstand zwischen 1934 und 1938 als Teil der ›Svendborger Gedichte‹ in Brechts schwedischem Exil. Der erste Teil beginnt mit der Anrufung »Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!« und fasst die Existenz des Dichters zusammen, der das Glück hat, dem Nationalsozialismus entkommen zu sein, doch darunter leidet, andere nicht retten und gegen den Terror nichts ausrichten zu können. Bertolt Brecht reflektiert hier neben der eigenen Situation als Autor und Mensch auch die Rolle der Kunst in Zeiten von Repression und Verfolgung. Im dritten Teil ruft er die »Nachgeborenen« um Nachsicht an – dafür, den Nationalsozialismus nicht verhindert zu haben und in Kampf und Zorn selbst keine Freundlichkeit aufgebracht zu haben.

Stefan Hohenadl über den ersten Akt:

»Der Chor bot uns die Möglichkeit einer neuen Art der Begegnung untereinander, und die war heiter, konzentriert, stark im Team. Zunächst hatte ich meine Teilnahme aus Solidarität zum Kunstverein und mit, da bin ich ehrlich, wenig Euphorie zugesagt. Dies änderte sich neben dem oben Gesagten durch den starken BrechtText, den ich vorher nicht kannte. So ist mir das gesamte Projekt von Ulf Aminde, nicht zuletzt auch wegen der sympathischen Art des Künstlers, in bester Erinnerung geblieben.«

Stefan Hohenadl vom Kulturamt der Stadt Heidelberg ist seit 2014 als Entsandter der Stadt im Beirat des Heidelberger Kunstvereins

Roswitha Pape über den ersten und fünften Akt:

»Der Sprechchor beim ersten Akt hat mich tief beeindruckt und einen positiven Eindruck hinterlassen. Obwohl wir eine große Gruppe waren, hat es Ulf Aminde geschafft, dass wir alle im Chor sprachen. Die Prozession auf den Heiligenberg mit den Schildern der Häftlinge kam überraschend und war unerwartet anstrengend. Der starke Wind machte uns zu schaffen, und die Schilder lagen uns schwer auf den Schultern. Trotz der Belastung haben meine Tochter, mein Schwiegersohn und ich im Team den Berg erklommen.«

Roswitha Pape (*1954) ist freischaffende Künstlerin und seit 1998 Mitglied im Heidelberger Kunstverein

Ersten Akt: Sprechchor bei der Ausstellungseröffnung im Heidelberger Kunstverein am 9.3.2012, Foto: Heidelberger Kunstverein

Bara Lehmann-Schulz über den ersten Akt:

»Die Proben, an denen ich teilnahm, verliefen angenehm und normal: laut und deutlich sprechen, Pausen und Betonung erarbeiten und zu einem einheitlichen Rhythmus kommen; dann alle gemeinsam gleichzeitig beginnen und beenden. [...] Als einzelnes Mitglied gehörte man zu einer Gruppe, die eine gemeinsame Aufgabe zu erarbeiteten hatte und zu einem Resultat gelangen musste. Das ergab so eine Art Wir-Gefühl.«

Bara Lehmann-Schulz (*1946) ist freischaffende Künstlerin und seit 1990 Mitglied im Heidelberger Kunstverein. 2018 würdigte sie das Kulturamt Heidelberg mit der Retrospektive ›Papierismus‹ im Kurpfälzischen Museum

2. Akt: ›Chor der Unterbrechung‹

Zweiter Akt: Studierende als Chorist*innen, Foto: Heidelberger Kunstverein

Zur ›Langen Nacht der Museen‹ am 21.4.2012 wurde mit dem ›Chor der Unterbrechung‹ der zweite Akt in der Ulf-Aminde-Ausstellung aufgeführt. Studierende der Heidelberger Universität formten als Gruppe ein durch den Raum mäanderndes, wanderndes Körpercluster. »Die Texte, die von den Studierenden performt wurden, sind als Chor bewusst in der Ich-Perspektive geschrieben worden, um eine subjektive Instanz und Erfahrung als die Grundlage der Vermittlungsarbeit zu legen.«* Ihm sei es darum gegangen, so Aminde, mit den vorgetragenen Texten eine voreilige Objektivierung oder Kanonisierung in der Auseinandersetzung mit künstlerischer Arbeit zu vermeiden. »Die Gruppe, die hier ›ich‹ sagt, verweigert sich [...] ganz bewusst, Zuschreibungen kanonisierter Kunstgeschichte zu repräsentieren.«* Lücken und Leerstellen, die sich aus Versprechern, Murmeln und den Pausen zwischen den Wörtern ergaben, waren wichtiger Teil des ›Chor der Unterbrechung‹. Der gesprochene Text wurde zudem regelmäßig durch musikalische Beiträge des Cellisten Johannes Alisch unterbrochen. Dabei kam es »weniger auf den Wohlklang und das geordnete Miteinander als auf Statements und Interventionen an, die auch den Charakter von Zufälligkeit und Improvisation hatten«**.

Die Diskrepanz zwischen Ich-Perspektive des Textes und sprechender Chorgruppe legte die Frage nahe, ob eine Gemeinschaft eine gemeinsame Ausrichtung und zugleich eine radikale Subjektivität vereinen kann.

* Ulf Aminde in einer E-Mail am 23.6.2019
** Johannes Alisch in einem E-Mail-Interview mit Franziska Deinhammer am 13.5.2019

Johannes Alisch über den zweiten Akt:

»Die Arbeit war sehr prozesshaft angelegt, und wir haben über verschiedene Arten der Interaktion miteinander, mit dem Publikum, dem Raum etc. Wege gefunden, Klang und Texte, Körper und Instrument zueinanderzustellen und aufeinander zu beziehen. Dabei wurde es zunehmend wichtig, die Musik bzw. den Klang nicht harmonisch einzufügen, sondern bewusst als Störfaktor bzw. positiv als ›Beisein‹ zu begreifen.«

Johannes Alisch (*1984) ist freischaffender Musiker, Autor und Komponist

Zweiter Akt: Der Cellist Johannes Alisch bei der ›Langen Nacht der Museen‹ im April 2012 (links: Ulf Aminde), Foto: Heidelberger Kunstverein

3. Akt: ›Streikorchester‹

Dritter Akt: Das ›Streikorchester‹ mit dem Ensemble der Musikfreunde Heidelberg e.V. unter der Leitung von René Schuh am 29.4.2012, Foto: © Rüdiger Glatz

Im dritten Akt führte das Ensemble der Musikfreunde Heidelberg e. V. unter der Leitung von René Schuh Joseph Haydns ›45. Sinfonie‹ (auch »Abschiedssinfonie« genannt) in einer improvisierten öffentlichen Probe auf. Das Stück wurde von Ulf Aminde als Grundlage verwendet, um die Frage nach einem Streik im Kunstbetrieb zu thematisieren. Im vierten Satz verlassen die Musiker nacheinander das Orchester. Haydn selbst spielte 1772 auf die schlechten Arbeitsbedingungen auf Schloss Esterházy an, wo er als Kapellmeister angestellt war.

Im März 2012, während der Planungsphase des dritten Aktes, kündigte der Südwestrundfunk (SWR) Kürzungen und eine mögliche Fusionierung der beiden Rundfunkorchester in Baden-Württemberg an. Es sollten dabei fünf Millionen Euro eingespart werden. Im September desselben Jahres stand die Entscheidung der Zusammenlegung endgültig fest, 2016 wurde sie umgesetzt. Das ›Streikorchester‹ nahm sich somit dem aktuellen Thema der finanziellen Kürzungen in Kunst- und Kulturorganisationen an und fungierte als Appell an Ausstellungsbesucher*innen, Kulturengagierte und -interessierte.

Das Ensemble und Ulf Aminde wollten »die diversen Fragestellungen im Spannungsfeld von Künstler, Kunst, Gesellschaft und finanziellen Rahmenbedingungen auf die Gegenwart übertragen«*. Konkret stellten sich hier die Fragen: Wie wird künstlerische Arbeit bewertet und vergütet? Welchen gesellschaftlichen Wert hat künstlerisches Arbeiten?

* René Schuh in einem E-Mail-Interview mit Franziska Deinhammer am 15.5.2019

René Schuh über den dritten Akt:

»Ulf Aminde half, den Respekt vor künstlerischem Schaffen, das nicht jeder sofort einordnen konnte, umzuwandeln in die Freiheit, ein selbst gestaltender Teil davon sein zu dürfen. […] Das Publikum war teils aus dem Umfeld des Kunstvereins, teils aus Orchesterfans zusammengesetzt. Alle hatten eines gemeinsam: eine große Offenheit, das Experiment mitzuerleben. Und so durfte sich auch das Publikum als Teil der Performance wiederfinden und tat das dann auch ebenso vergnüglich und neugierig wie wir.«

René Schuh (*1968) leitet seit 1992 die Musikfreunde Heidelberg e. V.

4. Akt: ›Ein Diskurs-Ding‹

Vierter Akt: 24-Stunden-Seminar im Mai 2012, Foto: Heidelberger Kunstverein

Im vorletzten Akt mit dem Titel ›Das bisschen Diskurs, das wir brauchen, machen wir uns schon selbst: Ein Diskurs-Ding‹ wurde ein öffentliches 24-Stunden-Seminar mit Professor Felix Ensslin* und einer Gruppe Studierender der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart abgehalten. Wie die Ausstellung Amindes, so kreiste auch ›Ein Diskurs-Ding‹ um Themen der Gemeinschaft, der Rolle und des Status von Kunst und Vermittlung. Während des Seminars bildeten sich immer wieder neue temporäre Gemeinschaften, die sich auflösten und abermals neu formierten. Die Teilnehmer*innen setzten sich intensiv mit der Ausstellung ›Der Noth gehorchend, nicht dem eignen Trieb‹ auseinander und steuerten eigene Beiträge zur Ausstellung bei. So wurden im Ausstellungsraum Rechercheergebnisse der Gruppe zum Bau der Thingstätte aufgehängt. Darüber hinaus wurden Macht- und Produktionsverhältnisse eines Seminars reflektiert, und man diskutierte über die Gemeinschaft von Lehrenden und Lernenden.

* Prof. Dr. Felix Ensslin (*1967) ist Regisseur und Professor für Kunstvermittlung, Ästhetik und psychoanalytische Kulturtheorie an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart

5. Akt: ›Die kommende Gemeinschaft‹

Ulf Aminde über den fünften Akt:

»Im letzten, fünften Akt der Ausstellung liehen wir uns den Titel von [Giorgio] Agamben, um einen Ort, der durch seine völkisch-nationalsozialistische Ideologie extrem aufgeladen ist, um einen Diskurs zu erweitern, der darauf abzielt, Gemeinschaft zu formulieren, die in der sprachlichen Selbstbeschreibung nicht mehr abhängt von identitären Körperzuschreibungen oder Unterscheidungen.«

Fünfter Akt: Prozession am 13.5.2012 vom Heidelberger Kunstverein zur Thingstätte auf dem Heiligenberg, Foto: © Rüdiger Glatz

Für den letzten Akt fanden sich Mitglieder zu einer Prozession vom Kunstverein zur Thingstätte zusammen. Sie trugen von Insassinnen der Justizvollzugsanstalt für Frauen in Schwäbisch Gmünd angefertigte Bilder durch die Altstadt, über die Alte Brücke, durch schmale ansteigende Gassen zum Philosophenweg und weiter bis zur Thingstätte auf dem Heiligenberg. Die Bilder waren in einem Workshop entstanden, den Ulf Aminde mit den inhaftierten Frauen durchgeführt hatte. Der Titel des Aktes, ›Die kommende Gemeinschaft‹, zitierte den Titel eines 2003 erschienenen Buches von Giorgio Agamben.* Agamben wirft darin die Frage der Zugehörigkeit zur Gemeinschaft auf und plädiert für die Anerkennung der »reinen« Existenz des anderen, um Festschreibungen von Identitäten und soziale Ausschlussmechanismen zu überwinden. Die Prozession entwarf und erprobte eine neue Form der rituellen Handlung, die Praktiken, Symbole und Momente angestammter Riten nutzte, um neue Inhalte gemeinschaftlich zu zelebrieren. Der fünfte Akt machte somit anschaulich erfahrbar, wie man die »Verschuldungen des jeweils anderen buchstäblich in den eigenen Händen hält«**. Über die Frage nach der Zugehörigkeit zur Gemeinschaft hinaus wurden weitere Fragen formuliert: Wie können rituelle Handlungen heute aussehen, und welche Bedeutung haben sie?

* Giorgio Agamben: ›Die kommende Gemeinschaft‹, Berlin, 2003
** Aus dem Programmheft

Fünfter Akt: Prozession am 13.5.2012 vom Heidelberger Kunstverein zur Thingstätte auf dem Heiligenberg, Fotos: © Rüdiger Glatz

Prof. Dr. Dietrich Harth über den fünften Akt:

»Auf der Thingstätte angekommen, übernahm ich von Ulf Aminde das Amt des Hexenmeisters und erklärte der schwitzenden Gemeinde, was zu tun ist: im Chor ein Mantra rezitieren, den Körper rhythmisch im Gleichtakt bewegen usw. […] Als Mantra wählte ich das Wort Regenbogen. Nicht in deutscher, sondern – mit der Hilfe meiner sprachkundigen Frau – in arabischer Sprache: سوق حزق ,ein Wort, das annähernd (also nicht perfekt) ›Kauskusach‹ ausgesprochen wird. [...] Nach kurzer Probe wiegte sich die bilderschwenkende Truppe im Dreitakt und intonierte in gleichem Rhythmus ›Kauskusach‹: die kommende Gemeinschaft.«

Prof. Dr. Dietrich Harth (*1934) ist Literatur- und Kulturwissenschaftler

Peter Schramm über den fünften Akt:

»Die Prozession auf den Heiligenberg war eine ausgesprochen lustige Erfahrung. Jeder, der uns in der Stadt sah, fragte sich – und wir uns selber auch–, was wir da eigentlich machen. Wir überlegten uns spontan Antworten für die Neugierigen: ›Wir sind für die Befreiung der Mütter‹ (es war ja Muttertag), oder: ›Wir machen eine Wallfahrt‹.«

Peter Schramm (*1943) ist Jurist und seit 1981 Mitglied im Heidelberger Kunstverein

2010

2010

›Die perfekte Ausstellung‹ – Nach der Krise ist vor dem Boom: ›Artfacts.net‹ und die Ökonomisierung der Kunst

›Die perfekte Ausstellung‹ – Nach der Krise ist vor dem Boom: ›Artfacts.net‹ und die Ökonomisierung der Kunst

Mit dem Börsenkollaps im Jahr 2008 machte sich auch im Kunstmarkt Krisenstimmung breit. Die Jahre zuvor galten noch als Boomphase für den Verkauf zeitgenössischer Kunst: Zwischen 1998 und 2008 stieg der weltweite Umsatz von 48 Millionen auf 1,3 Milliarden US-Dollar. 2009 jedoch sich das Blatt, das Nachrichtenmagazin ›Der Spiegel‹ verkündete Einbußen von 70 Prozent im Vergleich zum Vorjahr. In Feuilletons und Wirtschaftsblättern kursierten Spekulationen für die Zeit nach der Krise. Alle Aufmerksamkeit richtete sich nun auf das Entwicklungspotenzial aufstrebender Künstler*innen sowie Strategien risikoarmen Investments. Vor diesem Hintergrund versprachen anhand von Statistiken erstellte Künstler*innenranglisten und deren Anbieter im Internet Orientierung.

Habib Asal ›ARTFACTS.NET (Artist Ranking, 19. Mai 2010, 1.438 von 87.738 Künstler*innen) (2010), Pigmenttinte, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2010, Foto: Markus Kaesler

›Die perfekte Ausstellung‹, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2010, Foto: Markus Kaesler

Im Jahr 2010 nutzte der Direktor des Heidelberger Kunstvereins, Johan Holten, den Service eines entsprechenden Informationsdienstes zur Konzeption einer Gruppenschau. Nach einem Vergleich verschiedener Kunstranking-Portale fiel Holtens Wahl auf den britischen Anbieter ›Artfacts.net‹. Seiner Meinung nach stand dieser für eine besondere Diskrepanz zwischen objektivem Anspruch und Bewertungsergebnis.

Christian Gampert auf ›deutschlandfunk.de‹:

»Ein einziger Künstler weigerte sich, an der Ausstellung mitzuwirken, der amerikanische Fotograf Fazal Sheikh, der in afrikanischen Flüchtlingscamps fotografiert hatte – ihm war der konzeptionelle Zugriff des Kurators zu zufällig. [...] Denn: Natürlich ist die Ausstellung ein Sammelsurium unterschiedlichster künstlerischer Positionen, die allerdings schön arrangiert sind. [...] Das alles ist ein nettes Nebeneinander. Vom Zugriff energischer sind die Arbeiten im ersten Stock, die die Strategien des Kunstbetriebs selbst untersuchen.«

Christian Gampert: ›Die perfekte Ausstellung. Der Heidelberger Kunstverein konstruiert aus Kunstrankings das Optimum‹, 21.5.2010 (https://www.deutschlandfunk.de/die-perfekte-ausstellung.691.de.html?dram:article_id=54203 (Stand: 22.6.2019))

Ziel Holtens war es, das mathematische Verfahren von ›Artfacts.net‹ als widersprüchliches Instrument zur Ermittlung künstlerischer Qualität zu entlarven. Zugleich verstand er ›Die perfekte Ausstellung‹ (22.5.–22.8.2010) als Kommentar zur künstlerischen Wertbildung im Kontext des aktuellen Marktgeschehens. Anhand eigens bestimmter Parameter – darunter Alter, Nationalität und Geschlecht – sowie im Rahmen eines festgelegten Punktesystems von ›Artfacts.net‹ berechnete das Team des Heidelberger Kunstvereins zunächst einen Durchschnittswert für Künstler*innen, die sich üblicherweise in Kunstvereinsausstellungen wiederfinden. Dieser Punktwert wurde schließlich in der Suchfunktion der Datenbank angewendet. Acht der ermittelten Künstler*innen wurden zur Ausstellungsteilnahme eingeladen. Während die Arbeiten der ausgewählten Künstler*innen in der Halle präsentiert wurden, war die Empore dem zweiten Teil der Ausstellung vorbehalten, der sich »mit den Prinzipien und Folgen eines marktkonformen und statistischen Umgangs mit Kunst«* beschäftigte. Insgesamt umfasste die Schau Werke von 15 Künstler*innen.

Zentraler Bestandteil der Ausstellung war ein Streitgespräch zwischen Johan Holten und Marek Claassen, dem Mitbegründer und Leiter von ›Artfacts.net‹ am 4. Juni 2010. Die Moderation übernahm Swantje Karich, Kunstmarktexpertin und Feuilletonredakteurin der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹.

* Aus: Begleitheft zur Ausstellung

Kunstverein intern

Erster Vorsitzender: Michael Sieber, Staatssekretär a. D., 2006–2016
Stellvertretende Vorsitzende: Prof. Dr. Melanie Trede, 2009–2012
Direktor: Johan Holten, 2006–2011

Top oder Flop? Kunstrankings und Ausstellungswesen

Das Wettbewerbsklima im Kunstbetrieb und der Siegeszug digitaler Technologien führten Anfang des Millenniums zu einer gestiegenen Popularität von Kunstrankings im Internet. Der im Jahr 1970 vom Kulturjournalisten Willi Bongard begründete ›Kunstkompass‹ gilt als Vorläufer der Künstler*innenranglisten. ›Kunstkompass‹ richtete sich dezidiert an kunstinteressierte Käuferschichten und erschien in den Folgejahren zeitgleich zur ›Art Cologne‹ in verschiedenen Wirtschaftszeitschriften, darunter ›Capital‹ und Magazin‹. Bongards Rangfolge folgte den Kriterien »Ruhm, Qualität und Preis«.

Streitgespräch zwischen Johan Holten und Marek Claassen, Leiter von ›Artfacts.net‹, im Heidelberger Kunstverein, moderiert von Swantje Karich (4. Juni 2010)

Während der Vorbereitungen zu ›Die perfekte Ausstellung‹ standen Kunstrankings bereits in der Kritik. Bemängelt wurde unter anderem Nichtberücksichtigung nicht westlicher Datenquellen und Künstler*innen, die zu einer hegemonialen Verzerrung der Bestenlisten führe. Der Kurator Jürgen Tabor bezeichnete das Kunstranking als »ökonometrische[s] Gegenüber des ›Gossip‹«*, da es vor allem die soziale Netzwerkstruktur einer zunehmend durch Informationsaustausch geprägten Kunstindustrie widerspiegele. Er attestierte den Kunstrankings eine lediglich systeminterne und verkaufsfördernde Bedeutung.

Die zur Konzeption von ›Die perfekte Ausstellung‹ herangezogene Künstlerdatenbank ›Artfacts.net‹ setzte, anders als Auktionspreis-orientierte Anbieter, Netzwerkpunkte zur Erstellung ihrer Ranglisten ein. Die Ranking-Position von Künstler*innen war u. a. an die Anzahl von Ausstellungsteilnahmen geknüpft, die je nach Renommee der ausstellenden Institution mit einer hohen oder niedrigen Punktzahl beziffert wurden. Bereits 2008 hatte der Begründer und Betreiber von ›Artfacts.net‹, Marek Claassen, in einem Interview betont, ›Artfacts.net‹ liefere vielmehr eine Aussage darüber, wie »sozial« ein Kunstwerk mit Blick auf die Beziehungen sei, die es zu ausstellenden Institutionen unterhalte. Als wichtige Inspiration für diesen Netzwerkgedanken nannte er die Schrift ›Ökonomie der Aufmerksamkeit‹ von Georg Franck.

Marek Claassen über die Entstehung von ›Artfacts.net‹:

»Also der Qualitätsbegriff ist in der Kunst sehr wichtig [...]. Und dann kamen wir zu diesem Ergebnis, dass man nach qualitativen Kriterien schauen müsste. [...] Seit Duchamp, sage ich jetzt mal, ist ja letztlich alles erlaubt. Und fangen auch alle an zu behaupten, das ist Qualität. Wenn es also kein ästhetisches Kriterium für Qualität mehr gibt und Qualität jeder von sich behauptet, dann müsste man nach anderen Kriterien schauen. [...] Es gibt da zwei Kriterien: Einmal sind es die Sales, also Auction Sales. Seitdem wir Computer haben, in den 1980er-Jahren fing das an, dass es die ersten Kunstpreisdatenbanken gab. Die meisten der großen Webplattformen wie ›Artprice. ‹ oder ›Artnet.com‹ sind Auktionspreisdatenbanken. [...] Wir wissen, dass es Auktionspreise gibt, die sind quantitativ. [...] Was könnte man noch messen? Exhibitions. [...] Die finden definitiv statt, jeder weiß, wann die Eröffnung war, welcher Künstler daran teilgenommen hat. Das ist eine Sache, die ist transparent, die kann man zählen. So ging das bei uns vonstatten.«

Aus: Transkription des Streitgesprächs im Heidelberger Kunstverein am 4.6.2010

Johan Holten wies im Streitgespräch mit Marek Claassen wiederholt auf Mängel dieses Systems hin; darunter die falsche Klassifizierung Punkte bringenden Institutionen, etwa die Gleichsetzung kommerzieller Räume mit vereinsmäßig organisierten Ausstellungshäusern. Da ›Artfacts.net‹ seine Daten zur Ausstellungspräsenz der verzeichneten Künstler*innen durch freiwillige Zuschriften erhielt, kritisierte Holten zudem eine Verfälschung der Ergebnisse durch die Einflussnahme besonders fleißiger, interessengeleiteter Akteure aus dem Galeriewesen. Claassen distanzierte sich im Gespräch von einer Einflussnahme seines Ranking auf den Verkaufswert von Künstler*innen.

* Jürgen Tabor: ›Zur sozialen Logik der Kunstindustrie‹, in: ›Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal‹, 2010-9 (urn:nbn:de:0009-23-25292).

Carey Young ›Inventory‹ (2007), Vinylfolie, 28 × 147 cm, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2010, Foto: Markus Kaesler © Carey Young. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Mit Werken von

sechs Künstlerinnen und acht Künstlern: Habib Asal, Bioswop.net, Christian Jankowski, Alicja Kwade, Paul Wiersbinski, Adrian Williams, Carey Young. Einladung basieren auf Einträgen in der Kunstdatenbank ›Artfacts.net‹: Marcus Coates, Werner Feiersinger, Valery Koshlyakov, Kotchetow, Carla Mattii, Maria Sewcz, Kathy Slade, Carl Michael von Hausswolff

Filmprogramm: ›Basquiat‹ & ›Super Art Market‹

Im Rahmenprogramm der Ausstellung waren zwei Filme zu sehen. Julian Schnabels Lebensschilderung des aus der Obdachlosigkeit zum Malerstar avancierten Wunderkinds ›Basquiat‹ von 1996 warf einen Blick in die glamouröse Kunstszene der Achtzigerjahre. Die Karriere des Künstlers, der zunächst als Graffitisprayer Aufsehen erregte, stand sinnbildlich für eine Allianz zwischen Subkultur und kommerzialisiertem Kunstbetrieb in der Reagan-Ära. Zoran Solumuns Dokumentarfilm ›Super Art Market‹ (2009) folgte den Handelsreisen von fünf Galerist*innen zu den Kunstmessen der Welt und lieferte ein Bild für den Kunsthype der 2000er Jahre. Die Filme boten den zeithistorischen Rahmen für die systemkritische Dimension von ›Die perfekte Ausstellung‹.

Mitarbeiter*innen und Begleitheft

Neben dem festen Mitarbeiter*innenstamm des HDKV arbeiteten an ›Die perfekte Ausstellung‹ Stefanie Kleinsorge sowie drei Praktikantinnen, Jasmin Holbein, Anneli Botz und Fenna Lübsen, mit. Die Pressearbeit übernahm Eva Hepper. Ein kleines Begleitheft enthielt Erläuterungen zum Auswahlprinzip der Künstler*innen sowie kurze Werktexte samt Illustrationen.

Do-it-yourself-Kunst

Valery Koshlyakov ›Kunst für arme Leute‹ (2010), Klebeband, Sprühfarbe, 410 × 258 cm, Plastik, Klebeband, Holz, 45 × 35 × 19 cm, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2010, Foto: Markus Kaesler

Der russische Künstler Valery Koshlyakov (*1962) wurde mithilfe der Datenbank ›Artfacts. net‹ als passender Teilnehmer für die Ausstellung ermittelt. Alter, Geschlecht und Nationalität waren entscheidende Kriterien für seinen Punktwert, der ihn laut Begleitheft als »prototypischen Künstler« für eine Kunstvereinsausstellung auswies.

Koshlyakovs für den Heidelberger Kunstverein entwickelte Installation ›Kunst für arme Leute‹ bestand aus einer fiktiven Kunstsammlung der Pop-Art. Wandarbeiten aus Klebestreifen und Sprühfarbe in der Halle erinnerten an Roy Lichtenstein oder Aphrodite als Popikone. Darunter positionierte Koshlyakov ein falsches Verpackungsobjekt, das an Arbeiten des Künstlers Christo erinnerte. Die entstandene Do-ityourself-Sammlung kontrastierte das billige Gebrauchsmaterial und die DIY-Geste mit dem Symbol- und Marktwert der Pop-Art. Koshlyakov operierte mit Strategien des offensiven Fakes.

Grotesker XXL-Diamant

Alicja Kwade ›LUCY‹, 2004, gepresste Steinkohle, Bindemittel, 14 × 14 × 18 cm, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2010, Foto: Markus Kaesler

»Natürlich ist mir der Rausch, in dem sich da viele auch befanden, auch im Kunstmarkt usw. doch durchaus aufgefallen, hat mich vielleicht auch dazu beeinflusst. Aber so arbeite ich auch nicht, ich würde nie eine wie auch immer politische oder ökonomische Situation mit einer Arbeit im Nachhinein kommentieren, da interessiert mich das auch gar nichtmmehr so sehr«, äußerte sich Alicja Kwade zu ihrer Arbeit ›412 leere Liter bis zum Anfang‹ (2008), bestehend aus 555 Kilogramm pulverisierten Champagnerflaschen.*

Die polnische Künstlerin (*1979) interessiert sich für die Fallstricke menschlicher Wahrnehmung, die sie in Verhältnis zu physikalischen Gesetzmäßigkeiten sowie zu Materialität und Erscheinung der Dinge setzt. In der Ausstellung war Kwade als eine jener Künstler*innen geladen, die nicht über ›Artfacts.net‹ ermittelt wurden. Die auf einem Sockel mit Haube präsentierte Skulptur ›LUCY‹ (2004) besteht aus Kohle, die Kwade durch die Veredelungstechnik des Diamantschliffs in das Bild einer grotesken Preziose verwandelt hatte. Ihre zusätzlich in der Ausstellung gezeigte Installation ›94,35% Fe, 5,65% Cu / 89% Cu, 5% Al, 5% Zn, 1% Sn / 75% Cu, 20% Zn, 5% Ni / 75% Cu, 25% Ni‹ (2010) berührte ebenfalls das Verhältnis von formaler Gestalt und zugeschriebenem Wert. Sie enthielt eine Ansammlung unvollständiger, fehlerhafter Euromünzen.

* Aus: Rudolf Schmitz: »Die leichte Welt der abgedrehten Dinge«, 1.7.2015 (https://www.deutschlandfunkkultur.de/kuenstlerin-alicja-kwade-die-leichte-welt-der-abgedrehten.1013.de.html?dram:article_id=324246 (Stand: 22.06.2019))

Swantje Karich über Szenekünstler*innen in der Ausstellung:

»Wenn man hochgeht und sich die Liste anguckt [sie bezieht sich auf die Kunstwerke auf der Empore, den Teil der Ausstellung, der die Ökonomisierung reflektieren soll], da sind ja schon sehr, sehr viele Künstler dabei, die man kennt, wenn man in der Szene unterwegs ist. Da merkt man doch auch, dass diese Kunstszene extrem klein ist und sich immer um sich selbst dreht. Und immer ähnliche Künstler reingezogen werden, wie zum Beispiel Alicja Kwade. Man kann keinen Schritt machen und stolpert über ihre Sachen. Jetzt habe ich sie hier wieder gesehen.«

Aus: Transkription des Streitgesprächs im Heidelberger Kunstverein am 4.6.2010

›Die Kunst, das Geld und die Krise‹

In den 2000er-Jahren werden ökonomische Abhängigkeiten zum bestimmenden Merkmal der Gegenwartskunst. Zeitungsartikel und Bücher zeichnen unter Titeln wie ›Der große Preis‹ (Isabelle Graw, 2008), ›Weltmacht Kunst‹ (›Der Spiegel‹, 2006) oder ›Die Kunst, das Geld und die Krise‹ (Holger Liebs, 2009) eine Dekade von Rausch und Gier. Das Verlangen nach immer neuem Nachschub nimmt groteske Züge an: Als Handwerker verkleidet, verschafft sich der Milliardär und Kunstsammler François Pinault 2005 bereits vor Öffnung der ›Art Basel‹ eine Übersicht über mögliche Schnäppchen. Spekulation und Art Investment haben nach den überhitzten Kunstmarktjahren der Achtzigerjahre erneut Konjunktur, die Schweizer Bank UBS bietet eine Extrasparte für »Art Banking« an. Auktionshäuser nehmen nun erstmals eine Mittlerrolle im Sektor der zeitgenössischen Kunst ein. Noch am Tag der offiziellen Konkursmeldung der Lehman Brothers lässt der britische Künstler Damien Hirst 2008 mehr als 200 frisch produzierte Werke durch Sotheby’s versteigern.

Versteigerung von Werken Damien Hirsts während der Auktion »Beautiful Inside My Head Forever«, 2008, Foto: © Courtesy of Sotheby’s

Zeitgleich konstatieren kunstinterne Debatten eine historisch neuartige Qualität des Kunstbooms im Zeichen neoliberalen Wirtschaftens. ›Texte zur Kunst‹ eröffnet das Jahrzehnt 2001 mit einer Ausgabe zum Kunstmarkt, ›Kunstforum International‹ widmet dem Thema »Kunst und Wirtschaft« 2010 im Jahr von ›Die perfekte Ausstellung‹ eine zweibändige Ausgabe. Als zentrale Faktoren für den neuerlichen Aufschwung gelten die Vervielfachung des Finanzkapitals in einem global expandierenden Kunstmarkt sowie eine erleichterte Liquidität durch virtuelle Finanzoperationen. Geschult durch das institutionskritische Denken der 1990er-Jahre, richtet sich der Blick zunehmend auf die eigene Zunft. Die seit der Moderne bestehende Konstellation von Kunst und Markt wird neu besetzt: als nicht mehr rückgängig zu machende, komplizenhafte Beziehung kultureller, gesellschaftlicher und kommerzieller Akteure des Betriebssystems Kunst, darunter Kritiker, Kuratoren, Sammler und Galeristen. Die Kunstkritikerin Isabelle Graw konstatiert, dass »der Marktwert des Kunstwerks tendenziell mit seinem Symbolwert gleichgesetzt, respektive verwechselt wurde«*. Peter Schjeldahl, Kunstjournalist beim ›New Yorker‹, sieht im »Fairism«** (dt.: Messewesen) eine Epochensignatur der 2000er-Jahre, Julian Stallabrass definiert 2004 mit ›Art Incorporated‹ Kunst als Aktiengesellschaft, der Kunstkritiker Hal Foster widmet sich 2008 dem Markt als neuem »Medium« von Künstlern, die sich Business-Strategien als ästhetische Taktiken zu eigen machen.***

Johan Holtens Ausstellungsthese zufolge waren von der wachsenden Ökonomisierung der Kunst insbesondere die Kunstproduzent*innen selbst betroffen. So heißt es im Begleitheft zur Ausstellung: »Mit den steigenden Preisen am Markt für junge Künstler haben sich auch die Künstler selbst in einen ökonomischen Faktor verwandelt.«

* Isabelle Graw: ›Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur‹, Köln, 2008

** Peter Schjeldahl ›Temptations of the fair‹, in: ›The New Yorker‹, 25.12.2006

*** Hal Foster: ›The medium is the market‹ in: ›London Review of Books‹, Vol. 30, Nr. 19, 2008

Titelseite der Kunstzeitschrift ›ArtReview‹ mit Ankündigung des ›Power 100‹-Rankings (Titel in Kollaboration mit Trevor Paglen), November 2016

Dominanz der Männer

Im Streitgespräch zur Ausstellung war wiederholt von der Bedeutung szeneinterner Kontakte für künstlerischen Erfolg die Rede. Als geläufigster Index solcher weichen Erfolgskriterien gilt das ›Power 100‹-Ranking der Kunstzeitschrift ›ArtReview‹, das seit 2002 den Einfluss sämtlicher Akteure des zeitgenössischen Kunstbetriebs, darunter auch von Galerist*innen und Kurator*innen, auf die aktuelle Kunstproduktion und ihre öffentliche Wahrnehmung erfasst. Die Ergebnisse basieren auf den Angaben einer anonymen 30-köpfigen Fachjury. In den Jahren 2010 bis 2018 waren unter den zehn Erstgenannten der Liste lediglich 30 Prozent Frauen.

Weitere Ausstellungen zu Kunst und Ökonomie

  • ›Shopping. Hundert Jahre Kunst und Konsum‹, Schirn Kunsthalle, Frankfurt (2003)
  • ›The Business of Art – Evidence from the Art Market‹, Getty Research Institute, Los Angeles (2004)
  • ›Kritische Gesellschaften I–V. Kunst, Kritik und die Versprechen des Kapitalismus‹, Badischer Kunstverein, Karlsruhe (2005)
  • ›Art, Price and Value – Contemporary Art and the Market‹, CCCS – Center for Contemporary Culture at Palazzo Strozzi, Florenz (2009)

Markt mit Historie

Erste Belege für den Handel mit Kultobjekten finden sich bereits 1500 v. Chr. Auch in der frühen Neuzeit florierte der Handel mit Kunstwerken. Albrecht Dürers berühmt gewordenen Initialen dienten auch als Copyright-Zeichen für seine über Landesgrenzen hinweg gehandelten Grafiken. Im 17. Jahrhundert liefen die protestantischen Niederlande mit ihrer kaufkräftigen bürgerlichen Mittelschicht Venedig den Rang als Handelszentrum der Kunst ab. Bereits im 18. Jahrhundert wurden die noch heute führenden Auktionshäuser Sotheby’s (1744) und Christie’s (1766) gegründet. Im 19. Jahrhundert professionalisierte sich die internationale Vernetzung des Kunstmarkts im Zuge früher Messeformate, darunter u.a. die Weltausstellungen in Paris und London, und auch der Gründung deutscher Kunstvereine. Unterschieden wurde nun zwischen dem Verkauf neu in den Handel gekommener Werke (Primary Market) und dem Handel mit bereits im Markt befindlichen Werken, etwa durch Wiederverkäufe (Secondary Market). Früh wurden so die Weichen für eine Spekulation mit Kunstobjekten gestellt, welche das Marktgeschehen bis heute bestimmt.

Antoine Watteau ›Das Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint‹ (1720/21), Öl auf Leinwand, 166 × 306 cm, Inv. Nr. GK I 1200/1201, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Foto: Jörg P. Anders

Der »Venedig-Effekt«

Der Zusammenhang zwischen Ausstellungspräsenz und künstlerischem Marktwert wurde seit Beginn des 21. Jahrhunderts vielfach als sogenannter »Venedig-Effekt« beschrieben. Gemeint ist der Einfluss von Großausstellungen wie der ›Biennale di Venezia‹ auf die Preise von Werken ausgestellter Künstler*innen. Der Effekt ließ sich insbesondere bei der Kunstmesse ›Art Basel‹, die traditionell kurz nach dem italienischen Großereignis stattfindet, feststellen. An keiner Stelle, so die weitverbreitete Kritik, lasse sich die Transformation immaterieller Werte in handfestes Kapitalgut und damit eine wesentliche Dynamik des zeitgenössischen Kunstbetriebs plastischer beobachten. Diese Vorwürfe wurden aber auch gegen andere Großausstellungen erhoben, darunter selbst die gemeinhin als marktfern eingestufte ›documenta‹. Der Schweizer Kunsthistoriker Beat Wyss bezeichnete sie als »Nobilitierungsmaschine, Nachschublieferant und ›Förderkoje‹«*zeitgenössischer Kunst.

Im Falle der ›Biennale di Venezia‹ führte der Vorwurf einer ökonomischen Komplizenschaft der Schau bis zu den Anfängen im Jahr 1896 zurück: Erst 1968 wurde der bis dato übliche Verkauf von Kunstwerken in den Giardini aufgrund heftiger Proteste eingestellt.

Die Rede vom »Venedig-Effekt« weist jedoch auf eine seit den 2000er-Jahren gestiegene Aufmerksamkeit gegenüber den strukturellen Verflechtungen von kuratorischer Qualitätsbehauptung und deren merkantiler Ausschöpfung hin. Okwui Enwezor, kuratorischer Leiter der ›documenta‹ 2006, mehrerer Biennalen, darunter der ›Biennale di Venezia‹ 2015, antwortete auf diese Vorwürfe: »Ich stelle Ideen aus, keine Waren«.**

* Isabelle Graw: ›Der große Preis. Kunst zwischen Markt und
Celebrity Kultur‹, Köln, 2008, S. 77

** Okwui Enwezor im Interview mit Max Dax: ›Ich stelle Ideen aus, nicht Waren‹, in: ›Frankfurter Rundschau‹, 20.5.2015

Historische Aufnahme des ersten Hauptpavillons ›Pro Arte‹ auf der ›Biennale di Venezia‹, ca. 1894, Foto: Jean-Pierre Dalbéra, Wikipedia, CCA 2.0

Aufmerksamkeit: Eine »neue Währung«

Im Jahr 1998 verfasste der Architekt und Stadtplaner Georg Franck eine Studie zur ökonomischen Bedeutung von Ruhm in der aktuellen Medienlandschaft (›Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf‹). Als populärste These des Buchs gilt Francks Definition zwischenmenschlicher Aufmerksamkeit als »neue[r] Währung« des Informationszeitalters. Hierfür analysierte Franck verschiedene Gesellschaftsbereiche, da­ runter das Showbusiness und das Wissenschaftssystem, hinsichtlich unterschiedlicher Formen der Aufmerksamkeitsproduktion.

Aus der Knappheit von Aufmerksamkeit in Zeiten informeller Reizüberflutung sowie aus der Bedeutung Aufmerksamkeit spendender Personen ergab sich laut Franck ihr kapitalistischer Mehrwert: »Es zählt [...] nicht mehr nur, wie viel Aufmerksamkeit man von wie vielen Menschen einnimmt, sondern auch, von wem man sie einnimmt – genauer: mit wem man gesehen wird. Der Abglanz aufmerksamen Reichtums wird dann zur eigenen Verdienstquelle.«*

Francks Studie lag ursprünglich eine starke Psychologisierung des Aufmerksamkeitsgeschehens zugrunde. So bezog er sich zunächst auf das Bedürfnis, im sozialen Miteinander Beachtung durch andere zu erfahren, um dadurch den eigenen Selbstwert zu mehren. Die Schnittstellen seiner Thesen zu Fragen der Wahrnehmungs- und Medientheorie beeinflussten auch das Kunstfeld. So nahm die Zeitschrift ›Kunstforum International‹ seine Thesen zum Anlass für die Herausgabe eines Themenheftes (Michael Goldhaber: ›Ressource Aufmerksamkeit. Ästhetik in der Informationsgesellschaft‹, ›Kunstforum International‹, Bd. 148/1999).

*Georg Franck: ›Ökonomie der Aufmerksamkeit‹, in: ›Merkur‹, Nr. 534/535 (September/Oktober 1993), S. 753

Titelseite des Magazins ›Kunstforum International‹, Bd. 148/1999

Barockes Kunstranking

1708 verfasste der französische Kunsttheoretiker Roger de Piles (1635–1709) die früheste bekannte Bestenliste der Kunstgeschichte, die ›Balance Peintres‹. Als Datenmenge zog er die Werke von 58 Künstlern heran, für die er im Rahmen einer quantitativen Methode Leistungspunkte vergab. Die von ihm angelegten Kriterien – Komposition, Kolorit, Ausdruck und Zeichnung – spiegelten Kernelemente des hochbarocken Kunstdiskurses, den er als einflussreicher Vertreter der königlichen Kunstakademie wesentlich mitgestaltete. Auswahl und Wertung gingen folglich auf de Piles persönliche Einschätzungen zurück und reflektierten einen akademischen Kanon. Seine Niederschrift des als ›Bilanz‹ bzw. ›Übersicht‹ betitelten Künstlervergleichs erfolgte schließlich in alphabetischer Reihung der Künstler. Dennoch lassen sich mit Rubens und Raffael, die die höchsten Punktwerte auf sich vereinten, die »Sieger« der Auswertung ermitteln. Marktwerte der genannten Künstler dürfte de Piles bei seiner Liste jedoch nicht im Blick gehabt haben. Stattdessen ist im Konkurrenzschema der ›Balance‹ ein Argumentationsmuster der vergleichenden Kunstgeschichte vorgezeichnet, wie es sich später im systematischen Vergleich von Länderschulen ausdrückte.

2008

2008

Globalisierung, Städte
im 21. Jahrhundert: ›ISLANDS+GHETTOS‹

Globalisierung, Städte im 21. Jahrhundert: ›ISLANDS+GHETTOS‹

Im Jahr 2006 lebten erstmals in der Geschichte mehr Menschen in Städten als auf dem Land. Die weltweit zu beobachtende Verstädterung und die damit einhergehende Entvölkerung ländlicher Gebiete wurde so auch zum Gegenstand internationaler Ausstellungen; z.B. in der mehrteiligen Wanderausstellung ›Cities on the Move‹ (1997–1999), kuratiert von Hans Ulrich Obrist (*1968) und Hou Hanru (*1963), welche die Entwicklung asiatischer Megacitys in den Blick nahm. Das international ausgerichtete Forschungs- und Ausstellungsprojekt ›Shrinking Cities‹ (2002–2006) der Kulturstiftung des Bundes in Kooperation mit dem Projektbüro Philipp Oswalt, der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, der Stiftung Bauhaus Dessau und der Zeitschrift ›archplus‹ nahm dagegen das Phänomen schrumpfender Städte in den Blick.

Carey Young ›Body Techniques (after A Line in Ireland, Richard Long, 1974)‹ (2007), C-Print, 121,9 × 142,2 cm © Carey Young, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Auch der Heidelberger Kunstverein widmete sich 2008 mit der Ausstellung ›ISLANDS+ GHETTOS‹ diesem zentralen Thema der Globalisierung. Bereits 2005 begannen Johan Holten (*1976), Direktor des Kunstvereins von 2006 bis
2011, und Stefan Horn, Leiter des Stadtkunstvereins Urban Dialogues in Berlin, mit der Entwicklung eines Ausstellungskonzepts. Im Jahr zuvor hatte das Duo gemeinsam mit Susana Angela Sáez de Guinoa Waltinger (*1975), die die Assistenz und Katalogredaktion bei beiden Projekten übernahm, sowie mithilfe weiterer Beteiligter eine Ausstellung zum Thema Stadtentwicklung in Berlin realisiert.

Das interdisziplinäre Projekt ›ISLANDS+ GHETTOS‹ beleuchtete die sich verschärfende soziale Segregation in Städten anhand zweier unterschiedlicher Siedlungsformen. Exemplarisch wurde die vor der Küste Dubais künstlich aufgeschüttete Inselgruppe Palm Islands, mit ihren exklusiven Wohn- und Freizeitanlagen für eine zahlungskräftige internationale Elite den ausufernden »Barrios« (Slums) von Caracas in Venezuela gegenübergestellt. In einem kuratorischen Statement betonte Holten, dass die global zu beobachtende soziale Segregation von Bevölkerungsschichten durch räumliche Aufspaltung im Zuge städtebaulicher Maßnahmen mittelfristig auch europäische Städte prägen werde. Hierbei sah er auch deutliche Bezüge zur Metropolregion Rhein-Neckar gegeben und plante eine inhaltliche Anbindung über künstlerische Neuproduktionen.

Die mehrere Kontinente einbeziehende Projektperspektive wurde mit Partnern an der American University of Sharjah in den Vereinigten Arabischen Emiraten und dem Designstudio Urban-Think Tank in Caracas erarbeitet. Über einen Zeitraum von mehreren Monaten fanden eine öffentliche Recherchephase, eine Vortragsreihe und eine Ausstellung an vier Orten in der Rhein-Neckar-Region statt.

Kunstverein intern

Erster Vorsitzender: Michael Sieber, Staatssekretär a.D., 2006–2016
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Raphael Rosenberg, 2006–2009
Direktor: Johan Holten, 2006–2011

Globale Disparität – Interdisziplinäres Projekt reflektiert Extreme der Urbanisierung

›ISLANDS+GHETTOS‹ thematisierte Strategien territorialer Ein- und Ausgrenzungen in den Großstädten des 21. Jahrhunderts am Beispiel von zwei gegensätzlichen Siedlungsformen. Betrachtet wurden mit Dubai und Caracas zwei Städte, die in den vergangenen Jahren stark gewachsen waren, deren ökonomische Potenziale aber nicht unterschiedlicher sein konnten. Die Elendsquartiere von Caracas und die abgeschirmten Luxusresorts vor Dubai standen exemplarisch für Phänomene sozialer Segregation: einerseits das Anwachsen von Armenvierteln ohne Anschluss an die städtische Infrastruktur, andererseits die durch modernste Sicherheitstechnologien geschützten »Gated Communities« der wohlhabenden Oberschichten. Dieses Phänomen beschäftigte Urbanist*innen, Soziolog*innen und Planer*innen wie Künstler*innen. ›ISLANDS+GHETTOS‹ war als Ausstellungs- und Forschungsprojekt interdisziplinär angelegt und beteiligte internationale wie regionale Kooperationspartner*innen.

Der Ausstellung ging eine Recherchephase mit Partnern an der American University of Sharjah und dem Urban-Think Tank in Caracas voraus. Erste Ergebnisse der Zusammenarbeit wurden von Februar bis Mai im Studio des Heidelberger Kunstvereins präsentiert und durch zwei öffentliche Videokonferenzen begleitet.

Ausstellungsansicht Rechercheraum im Heidelberger Kunstverein, 2008, Foto: Markus Kaesler

Von Juni bis August folgte eine umfangreiche Ausstellung im Ernst-Bloch-Zentrum Ludwigshafen, im Forum für Kunst in Heidelberg und im Mannheimer und Heidelberger Kunstverein. Werke von 46 internationalen Künstler*innen und (Architektur-)Kollektiven, darunter sieben Neuproduktionen, wurden präsentiert. Silke Wagner, Beate Anspach, Andreas Siekmann und Alice Creischer hatten dafür in Dubai, die Gruppe Multiplicity in Caracas recherchiert. Insgesamt bezogen sich elf Arbeiten auf diese beiden Städte, weitere Werke reflektierten beispielsweise die Grenzsituation zwischen Israel und Palästina sowie zwischen Mexiko und den USA. Die ursprünglich geplante lokale Verankerung in der Metropolregion Rhein-Neckar wurde allein von Michael Zinganel und Michael Hieslmair geleistet, sie bezogen Heidelberg in ihre Auseinandersetzung mit Wohnvierteln und Arbeitsmigration in der Stadt mit ein.

Jörg Scheller in ›Monopol‹:

»In Heidelberg will die Kunst jedoch nicht nur repräsentieren, sie will wieder wirken – und so stürzt sich die Ausstellung munter ins Leben: Videokonferenzschaltung nach Dubai und Caracas, internationale Symposien zur Stadtentwicklung, Kooperation mit der American University of Sharjah. Wie eine Krake fährt der Kunstverein seine Tentakel aus, die Kunst gibt sich als eine Art ästhetische NGO.«

Jörg Scheller: ›Ab dem 7. Juni: In Heidelberg schaut man ganz genau auf Stadtplanung und Landgestaltung‹, in: ›Monopol‹, Juni 2008

In Kooperation mit dem Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg fand von April bis Juli eine Vortragsreihe mit Expert*innen aus Soziologie, Architektur, Urbanismus, Kunstgeschichte und Ethnologie statt. Im Juni folgte ein Symposium zu Grundlagen und Perspektiven aktueller Stadtplanung in Zusammenarbeit mit Beton Marketing Süd. Ein Begleitkatalog mit Beiträgen der Partner aus Dubai und Caracas sowie Ausstellungsteilnehmer*innen erschien im Juli.

Ermöglicht wurde das Ausnahmeprojekt durch die umfassende Förderung der Bundeskulturstiftung, Zuschüsse der Stadt, des Landes, der BASF sowie weiterer Träger. Bundesaußenminister Frank-Walter Steinmeier übernahm die Schirmherrschaft. Im Folgejahr wurde ›ISLANDS+GHETTOS‹ in abgewandelter Form in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) in Berlin und im Stadtmuseum Graz präsentiert.

Mit Werken und Beiträgen von

elf Frauen und 35 Männern: Apostol, Atelier Van Lieshout, Baldauf und Margreiter, Birk, Bitter und Weber, Büro für kognitiven Urbanismus, Coffin, Creischer und Siekmann, Dias und Riedweg, Doherty, Elster, Farocki, Fend, Fogarasi, Frew, Gudmundsson, Jacir, Linke mit Mattuzzi, Petti, Weizman und Rinaldi, Méndez, Molina-Pantin, Multiplicity (Boeri mit Ghidoni, Graziani und Recchia), Neuenschwander, Osborn, Potrč, Snyder, Téllez, Urban-Think Tank, Vlahos, Wagner und Anspach, Young, Zinganel und Hieslmair

Neuproduktionen für die Ausstellung

Multiplicity, Urban-Think Tank, Silke Wagner mit Beate Anspach, Michael Zinganel und Michael Hieslmair, Peter Fend, Armin Linke mit Francesco Mattuzzi, Alessandro Petti und Eyal Weizman sowie Alice Creischer und Andreas Siekmann schufen für die Ausstellung neue Arbeiten.

Infografik Urban-Think Tank, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 2008, Foto: Markus Kaesler © Urban-Think Tank

Kooperationspartner Urban-Think Tank

Urban-Think Tank (U-TT) wurde als interdisziplinäres Architektur- und Designbüro 1993 von den Architekten Alfredo Brillembourg (*1961) und Hubert Klumpner (*1965) in Caracas gegründet. Im Heidelberger Kunstverein präsentierte U-TT eine großformatige Collage seines bereits im Bau befindlichen ›Metro Cable Car‹-Projekts. Die innerstädtische Seilbahn verbindet seit 2010 das isoliert gelegene »Barrio« San Augustín mit dem Metrosystem von Caracas.
Klumpner und Brillembourg leiten seit 2010 den Lehrstuhl für Architektur und Städtebau an der ETH Zürich. Die Arbeit von U-TT wurde mit zahlreichen Auszeichnungen gewürdigt, so z.B. 2012 mit dem Goldenen Löwen der ›13. Architektur-Biennale‹ von Venedig.

Kooperationspartner American University of Sharjah

Im Jahr 1997 gründete Scheich Sultan bin Muhammad al-Qasimi die private American University of Sharjah, um in der Region des Persischen Golfs eine Hochschule nach westlichem Standard zu etablieren. Der internationale Lehrkörper ist größtenteils mit Dozent*innen aus dem angloamerikanischen Raum besetzt. Als Partner für das Projekt konnten die Architekten George Katodrytis und Kevin Mitchell gewonnen werden. In ihrer Forschung und Lehre widmen sie sich der Stadtentwicklung des 21. Jahrhunderts im Mittleren Osten und in der Golfregion mit einem Schwerpunkt auf Dubai. Ihre Forschungsergebnisse präsentierten sie bei einer öffentlichen Videokonferenz, im Rahmen der Vortragsreihe und im Katalog.

›Das Über-Morgenland. Goldrausch am Golf‹: Titelseite ›Der Spiegel‹, Nr. 6/2008 © DER SPIEGEL 6/2008

Schüler*innen forschen

Im Rahmen der Ausstellung führte Stefan Horn vier Workshops mit Schulen in der Metropolregion durch. Schüler*innen diskutierten die Entwicklung von Städten im 21. Jahrhundert anhand von Ausstellungsexponaten. Bei der anschließenden fotografischen Stadterkundung sollten die Schüler*innen aus Mannheim, Schwetzingen und
Schriesheim erkunden, ob und in welcher Weise soziale und ökonomische Gegensätze auch in der eigenen Stadt zu erkennen sind.

Stefan Horn über den Austausch mit Jugendlichen:

»Das Projekt [...] ist aus der Überzeugung heraus entstanden, dass die räumliche Fragmentierung des städtischen Raums auch in Europa bereits zu erkennen ist und in Zukunft zunehmen wird. Deshalb ist es notwendig, die Phänomene territorialer Abgrenzungen und die damit verbundenen Auswirkungen gerade auch mit Jugendlichen als die gestaltende Generation der Zukunft zu diskutieren.«

Stefan Horn: ›Schulworkshops als Begleitprogramm des Ausstellungsprojektes ISLANDS+GHETTOS‹, in: ›ISLANDS+GHETTOS‹ (Ausstellungskatalog), Nürnberg, 2008, S. 154

Folgen der Verstädterung

Gegenwärtig steigt die Weltbevölkerung jährlich um rund 83 Millionen Menschen, von denen mehr als die Hälfte in Städten lebt. Im Jahr 2025 werden fünf Milliarden Menschen weltweit in Städten leben – doppelt so viele wie noch 1995.

Gab es um 1950 weltweit nur 77 Metropolen mit mindestens einer Million Einwohner, so existierten 2015 bereits 501 Millionenstädte. Die Entstehung von Megacitys, in deren Einzugsgebiet zehn Millionen Menschen und mehr leben, steht dem Phänomen schrumpfender Städte gegenüber. Vor allem in westlichen Industrieländern sinken die Einwohner*innenzahlen von Städten, u.a. durch die Verlagerung von Produktionsstätten in den globalen Süden und den Abbau von Arbeitsplätzen.

Metropolen in einigen Regionen des globalen Südens wachsen parallel umso stärker an; dazu zählen zum Beispiel Bombay, Lagos, São Paulo, Dhaka, Karachi, Mexiko-Stadt und Delhi. Ein Grund für das Wachstum ist neben dem generellen Bevölkerungszuwachs in diesen Regionen auch die sogenannte Landflucht. Vermehrt zieht es Bewohner*innen armer ländlicher Gebiete in die Städte; sie hoffen auf bessere Arbeits- und Lebensbedingungen. Der Ausbau der städtischen Infrastruktur kann jedoch mit der tatsächlichen Expansion der Stadt vielerorts nicht mithalten. Ein steigender Anteil der Stadtbevölkerung lebt daher in selbst errichteten Siedlungen, Slums, ohne ausreichende Grundversorgung mit Wasser, Elektrizität sowie hygienischen und medizinischen Einrichtungen. Demgegenüber steht das Phänomen der geschlossenen Wohnkomplexe und der zunehmenden Privatisierung des Immobilienmarktes, was vielerorts zu einer weiteren Verknappung des Wohnraums führt. Die Folgen dieser Ballung von Menschen auf immer engerem Raum sind ökonomische, ökologische, soziale und politische Konflikte.

Die rasante Urbanisierung stellt neben den Staaten und Kommunen auch Architekt*innen und Designer*innen vor neue planerische Herausforderungen. Wie lassen sich neue Infrastrukturen und Wohnquartiere für die Massen organisieren, welche Rolle spielt der öffentliche Raum, und nach welchen Kriterien wird dieser gestaltet?

›Cities on the Move‹

In den späten 1990er-Jahren dokumentierte und untersuchte die wegweisende internationale Wanderausstellung ›Cities on the Move‹ die rasante Entwicklung der Megacitys in Asien, den Ausund Umbau der Stadtzentren und den zumeist ungeregelten Zuzug verarmter Bevölkerungsgruppen. Die Kuratoren Hans Ulrich Obrist und Hou Hanru entwickelten das Projekt, an dem mehr als 150 Künstler*innen, Architekt*innen, Filmemacher*innen und Designer*innen mitwirkten, für jede Ausstellungsstation weiter. Ausstellungsorte waren: Secession (Wien); CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux; MoMA PS1 (New York); Louisiana Museum of Modern Art (Humlebæk); Hayward Gallery (London); der Stadtraum Bangkok; Nykytaiteen museo Kiasma (Helsinki).

Sean Snyder ›Gate 2 Street (Kadena Air Base), Okinawa City, Japan‹ (2004), C-Prints © Courtesy Galerie NEU, Berlin

Stuart Elster ›Colossus‹ (2007), Öl auf Leinwand, 127 × 158 cm © Courtesy William Tate Dougherty

Finanzkrise

›ISLANDS+GHETTOS‹ fand wenige Wochen vor der internationalen Finanzkrise statt, welche das Ausmaß der Globalisierung und ihre Folgen ab dem Herbst 2008 noch stärker sichtbar werden ließ. Die Krise war unter anderem Folge des Zusammenbruchs eines spekulativ aufgeblähten Immobilienmarkts in den USA. Mit der Insolvenz der Investmentbank Lehman Brothers im September 2008 erreichte sie ihren Höhepunkt. Auf der ganzen Welt wurden einige Banken verstaatlicht und später geschlossen. Die ohnehin hohe Verschuldung vieler Staaten stieg stark an. Die Krise übertrug sich in der Folge über Produktionssenkungen und Unternehmensinsolvenzen auf die Realwirtschaft. Die stärksten Auswirkungen zeigten sich in ohnehin einkommensschwachen Ländern, weltweit hungerten infolge gestiegener Lebensmittelpreise zusätzlich 75 Millionen Menschen.

Christo Doherty ›Armed Response Series‹ (2006-2008), C-Prints © Courtesy Christo Doherty

Segregation

Die räumliche Konzentration bestimmter sozialer Gruppen in einem Stadtgebiet wird als Segregation bezeichnet. Die Trennung der Wohngebiete bzw. -bevölkerung kann nach dem sozialen Status, nach demografischen Merkmalen, nach ethnischen, religiösen und/oder sprachlich-kulturellen Kriterien erfolgen. Geschlossene Wohnkomplexe wie Ghettos und »Gated Communities« stellen extreme Formen unfreiwilliger und freiwilliger Abgrenzung einzelner Bevölkerungsgruppen dar.

Globalisierung

Der Begriff Globalisierung beschreibt transnationale Verflechtungen in den Bereichen Wirtschaft, Politik und Kultur, zwischen Individuen, Institutionen und Staaten. Als wirtschaftliches Phänomen ist damit »die Intensivierung des grenzüberschreitenden Austausches von Gütern, Dienstleistungen und Kommunikation«* gemeint. Als Ursachen gelten technische Entwicklungen, u.a. das Internet, politische Grundorientierungen – wie die Liberalisierung des Welthandels – sowie die Bevölkerungszunahme und Migrationsbewegungen. Die weltweite Vernetzung der Wirtschaft lässt staatliche Grenzen dabei zunehmend obsolet werden. Dieser Rückzug aus nationalen Einflussbereichen schränkt die Gesetzgebungsmöglichkeiten eines Staates erheblich ein und befördert das Missverhältnis zu einem global agierenden Wirtschafts- und Finanzsystem.

* Sebastian Klarzyk: ›Feindliche Übernahme. Das Ende der Demokratie‹, Norderstedt, 2016, S. 85

»Barrio-City« Caracas - Die Mehrheit lebt in Slums

Mit 2,1 Millionen Einwohner*innen im eigentlichen Stadtgebiet und weiteren zwei Millionen (2015) in den Einzugsgebieten ist Caracas die größte Stadt Venezuelas. In den 1970er-Jahren entwickelte sich Venezuela dank seiner großen Erdölreserven zu einem der wohlhabendsten Staaten Südamerikas. Doch große Teile der Bevölkerung profitierten nicht von diesem Reichtum. Heute leben nach Schätzungen ca. 60 bis 80 Prozent der Bevölkerung von Caracas in Slums.

Slum in Caracas, 2013, Foto: The Photographer, Wikipedia, CC0 1.0

Slum

Das Programm der Vereinten Nationen für menschliche Siedlungen – UN-Habitat – definiert den Begriff Slum als »Siedlung, in der mehr als die Hälfte der Einwohner in unzumutbaren Unterkünften ohne grundlegende Versorgungseinrichtungen leben«. Slumbewohner leben »ohne Eigentumsrechte, Zugang zu sauberem Wasser, Zugang zu sanitären Einrichtungen und ohne ausreichenden Wohnraum«. Beinahe jeder sechste Mensch lebt in einem der Elendsviertel der Erde, in denen Armut, Krankheit und Diskriminierung herrschen.

Unter der Präsidentschaft von Hugo Chávez wurden in den 2000er-Jahren Grundbesitz, Ölkonzerne und Banken verstaatlicht, um den Ausbau der Infrastruktur sowie des Bildungs- und Gesundheitssystems zu finanzieren. 2008 geriet das Land infolge sinkender Ölpreise in eine schwere Krise. Arbeitslosigkeit, Armut und die Kriminalitätsrate erreichten ein Rekordniveau. 2016 mussten 80 Prozent der Bevölkerung mit einem Einkommen unterhalb der Armutsgrenze auskommen. Vor allem in Caracas wuchsen in den vergangenen Jahrzehnten die Armenviertel, die sogenannten »Barrios«. Bewohner*innen erschlossen meist ohne staatliche Regulierung mit selbst errichteten Bauten die Berghänge der durch Erdbeben gefährdeten Stadt.

Anhaltendes Missmanagement der Regierung sowie sinkende Öl- und steigende Lebensmittelpreise führten zu einer erneuten Wirtschafts- und Versorgungskrise unter Chávez’ Nachfolger Nicolás Maduro. Im Januar 2019 erklärte sich der oppositionelle Parlamentspräsident Juan Guaidó zum Übergangspräsidenten, unterstützt wurde er durch die westliche Staatengemeinschaft. Der Machtkampf zwischen Regierungstreuen und Oppositionellen führte zu schweren Unruhen – und hat die Versorgungslage und damit die Armut im Land weiter verschärft.

›Planet der Slums‹

In dem Buch ›Planet der Slums‹ (2006) schildert der US-amerikanische Stadtsoziologe und Historiker Mike Davis die Entstehungsbedingungen und Ökonomien von Slums sowie die Lebenswelt ihrer Bewohner*innen. Gestützt u.a. durch Daten von UN-Habitat, dem Programm der Vereinten Nationen für menschliche Siedlungen (2004), konstatiert Davis eine »urbane Wende«, in der die Landbevölkerung immer weiter abnimmt, während der Zuzug in die Städte, unabhängig von ihrem Wirtschaftswachstum, stetig zunimmt: »Das gesamte künftige Wachstum der Menschheit wird in Städten stattfinden, mehrheitlich in Slums.«*

Die prekären Lebensbedingungen dort begünstigten, so Davis, eine bisher ungekannte »Konzentration der Armut«, unter anderem durch die vielfach »informellen Beschäftigungsverhältnisse«*, also die nicht durch Arbeitsrecht
regulierten und keine soziale Absicherung bietenden Tätigkeiten.

Als Ausgangspunkt der jüngsten Verelendung städtischer Quartiere identifiziert Davis die zweite Ölkrise am Ende der 1970er-Jahre, als Weltbank und Internationaler Währungsfonds den verschuldeten Ländern der südlichen Halbkugel Sparprogramme verordneten. Die damit verhinderten staatlichen Investitionen seien zulasten der Gesundheitsversorgung, des Bildungssystems und der Strukturhilfe gegangen. Dies habe zur Folge, dass die Slumbevölkerung jährlich um 25 Millionen Menschen anwachse.

* Mike Davis: ›Planet der Slums‹, 27.8.2009 (http://www.bpb.de/internationales/weltweit/megastaedte/64695/planet-der-slums?p=all (Stand: 05.06.2019))

Alexander Apostol ›Residente Pulido‹ (Serie) (2001–2003), C-Prints auf Acryl, je 194 × 149 cm © VG Bild-Kunst, Bonn, 2019

Fensterlose Häuser

In einer Serie von Großformatfotografien untersucht der Fotograf und Filmemacher Alexander Apostol (*1969) das architektonische Erbe der Moderne in Caracas. Die Aufnahmen zeigen modernistische Stadtgebäude aus der Zeit der 1950er-Jahre und informelle Behausungen aus den »Barrios«. Durch das Wegretuschieren der Fenster werden die Bauten zu befremdlich abweisenden, solitären Gebilden ohne Bezug zu ihrer Umgebung. Zwischen den so verfremdeten Gebäuden beider Stadtteile entsteht damit eine spannungsreiche Beziehung, die auf den im heutigen Caracas kaum mehr bestehenden öffentlichen Raum verweist.

Künstliche Inseln vor Dubai: Exklusive Wohnresorts

Satellitenbild von ›The Palm, Jumeirah‹, aufgenommen von der Internationalen Raumstation ISS, NASA, 2005

Dubai ist die größte Stadt der Vereinigten Arabischen Emirate am Persischen Golf – etwa 85 Prozent der Einwohner*innen des Emirats Dubai leben dort. Eine genaue Erhebung der Bevölkerungszahl ist aufgrund migrationsbedingter Schwankungen kaum möglich; jährlich kommen mehrere Zehntausend Menschen als Arbeitsmigrant*innen hinzu.

In der »Hauptstadt des arabischen Wirtschaftswunders« im »Über-Morgenland« (›Der Spiegel‹, Nr. 6/2008) entstanden in den vergangenen Jahren der modernste Flughafen, der größte Freizeitpark und der höchste Wolkenkratzer der Welt. Dank eines jahrzehntelangen Baubooms wächst die Stadt allerdings nicht nur in die Höhe. So sehen Pläne der Regierung auch eine Erweiterung der Küstenlinie durch künstliche Inseln vor. Als Archipel für Superreiche stellt das Bauprojekt eine extreme Form sozialer Segregation dar.

Johan Holten über das Projekt:

»Wir glauben an die seismographische Funktion von Caracas und Dubai. Die Globalisierungskräfte, die sich dort besonders kräftig ausdrücken, wirken auch auf uns zurück. Auch hier gibt es ja Desintegration, über die niemand nachdenkt.«

Aus: Markus Clauer: ›Caracas und Dubai sind Seismographen‹, in: ›Die Rheinpfalz‹, 8.3.2008

2001 wurde mit der Planung der sogenannten Palm Islands – ›The Palm, Jebel Ali‹ und ›The Palm, Jumeirah‹ – begonnen, von denen bisher nur Letztere fertiggestellt und vollständig besiedelt wurde (2011). Die palmenförmige Anlage ist eine der größten von Menschen gefertigten künstlichen Inselgruppen. Sie beherbergt private Villen mit eigenem Meereszugang sowie mehrstöckige Appartementgebäude und luxuriöse Hotelanlagen mit Freizeitangeboten, die sich an den internationalen Tourismus richten. Errichtet wurden die Inseln mit der Hilfe von mehreren Tausend Niedriglohnarbeitskräften, größtenteils aus Indien und Pakistan.

Aufgrund finanzieller Probleme kam es nicht wie geplant zum weiteren Ausbau von ›The Palm, Jebel Ali‹ und anderer Großprojekte wie ›Deira Islands‹, ›The World‹ und ›The Universe‹, für die bereits mit der Landgewinnung begonnen wurde. Einem Statement des staatlichen Projektentwicklungs- und Immobilienunternehmens Nakheel Properties von 2018 zufolge wurden die Bauarbeiten vorläufig eingestellt.

Carey Young, Body Techniques (after Sculpture II, Kirsten Justesen, 1969), 2007 © Carey Young, Courtesy Paula Cooper Gallery, New York

Körper und Umwelt

In der achtteiligen Fotoserie ›Body Techniques‹ geht Carey Young (*1970) auf den riesigen Baustellen von Dubai sowie in Sharjahs futuristisch anmutenden Industriegebieten verschiedenen Handlungen nach. Die Aktionen zitieren Werke der Body- und Land-Art der 1960er- und 1970er-Jahre, u.a. von Valie Export, Richard Long und Kirsten Justesen, die das Verhältnis von Körper und (gebauter) Umwelt untersuchten. ›After a Line in Ireland‹ verweist auf eine temporäre Skulptur Richard Longs, bestehend aus zu einer Linie formierten Steinen an der irischen Küste. Auf Youngs Fotografie ist das Arrangement durch eine Anhäufung aus Bauschutt ersetzt, auf welcher die Künstlerin zwischen brachem Land und der Skyline Sharjahs entlangspaziert. Longs subtiler Eingriff in die Natur wird so dem massiven Eingriff in die Landschaft durch Urbanisierungsprogramme gegenübergestellt.

Alice Creischer, Andreas Siekmann: ›Aktualisierung des Atlas‹, 2003–andauernd, mehrere Laser-Prints, verschiedene Formate

Atlas Dubai

Alice Creischer und Andreas Siekmann beschäftigen sich in ihren Arbeiten kritisch mit der neoliberalen Ökonomisierung der Gesellschaft und den damit verbundenen Machtverhältnissen. In ihrem Ausstellungsbeitrag aktualisierten sie den von Otto Neurath und Gerd Arntz entwickelten ›Atlas Gesellschaft und Wirtschaft‹ (1930), der ökonomische Verhältnissen anhand von Schautafeln sichtbar macht. Mit Hilfe von Karten, Diagrammen und Piktogrammen stellten sie die soziale Zusammensetzung der Bevölkerung Dubais – Bürger*innen, Geschäftsleute, Hausangestellte, Arbeitsmigranten, Touristen - von 1971 bis in die Gegenwart dar.

1990

1990

Farbrausch im neuen Heim:
›Blau — Farbe der Ferne‹

Farbrausch im neuen Heim: ›Blau — Farbe der Ferne‹

Nach mehr als 120 Jahren in wechselnden Quartieren bekam der Heidelberger Kunstverein 1990 erstmals ein eigenes Domizil im Garten des Palais Morass, wo er bereits seit Langem die sogenannte Gartenhalle nutzte. Der prämierte Neubau des Heidelberger Architekten Dieter Quast (*1928) wurde als Anbau an das Kurpfälzische Museum errichtet und beherbergt neben zwei Ausstellungshallen auch einen anfangs gemeinsam genutzten Wechselausstellungsraum. Mit der legendär gewordenen Eröffnungsschau ›Blau – Farbe der Ferne‹ (3.3.–13.5.1990) gelang es, mit einem thematisch zeitlosen, kulturhistorisch aber geschickt gewendeten Ansatz ein breites Publikum anzusprechen und zu begeistern.

›Blau – Farbe der Ferne‹, Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 1990, Foto: Gabriele Pée-Seidel

Hans Gercke über eine besondere Farbe:

»Blau ist die Farbe der Ferne und der Utopie, die Farbe des Traums und der Illusion, die Farbe des ›Geistigen in der Kunst‹ (Kandinsky), eine Farbe der Gegensätze, vielleicht die Farbe der Gegensätze schlechthin.«

Hans Gercke: ›Vorwort‹, in: Ausst.-Kat., S. 12

Die Auswahl der Exponate umfasste Werke aus fünf Jahrhunderten, der Schwerpunkt lag auf dem 20. Jahrhundert. Die Beiträge von mehr als 180 Künstler*innen wurden im Neubau und an fünf weiteren Standorten präsentiert: in der Alten Universität, der Universitätsbibliothek, im Schloss sowie in Räumen in der Alten Eppelheimer Landstraße und in der Alten Bergheimer Straße.

Die Ausstellung schlug einen Bogen vom Einsatz der Farbe bei Mariendarstellungen des Mittelalters über die deutsche Romantik hin zur Gegenwartskunst, in der das Blau z. B. als reines Pigment zum Werkstoff wurde. Mit ›Blau‹ setzte Direktor Hans Gercke seine kulturhistorisch-thematische Ausstellungsreihe fort, die 1985 mit der Ausstellung ›Der Baum‹ begann und 2002 mit ›Der Berg‹ endete. Als enge Mitarbeiterin Gerckes war Barbara Kunzendorf-Hohenadl maßgeblich an Konzeption und Realisation der Ausstellung sowie als Autorin am Katalog beteiligt.

Eingangsbereich des Kunstvereins mit Empfangstresen, 1990, Foto: Archiv Barbara Kunzendorf-Hohenadl

Ein 600 Seiten starker Katalog enthielt zahlreiche Beiträge, u. a. über die symbolische Bedeutung, die Wahrnehmung und die Herstellung der Farbe Blau. Die breite Auffächerung des Themas und der Versuch der Anbindung an eine Heidelberger Tradition der Romantik wurden vom Fachpublikum durchaus kontrovers diskutiert. Ungeachtet dieser Wertung avancierte die Ausstellung mit mehr als 120.000 Besucher*innen zu einem Publikumsmagneten.

›Blau – Farbe der Ferne‹ entstand in Zusammenarbeit mit der Stadt Heidelberg und wurde großzügig durch den Gemeinderat und von privaten Spendern unterstützt. Insgesamt stand etwas mehr als eine Million D-Mark zur Verfügung.

Der Kunsthistoriker Dr. Dietmar Schuth (*1961) war als studentischer Mitarbeiter am Ausstellungsprojekt beteiligt und verfasste viele Texte für den Katalog. Die Farbe Blau ist ihm letztlich zum Lebensthema geworden, heute betreibt er u. a. das Museum Blau in Schwetzingen. In den folgenden Artikeln geht er dem Mythos nach, zu dem die Ausstellung in Heidelberg geworden ist.

Kunstverein intern

Erster Vorsitzender: Dr. Herbert Joswig, 1979–1991
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Peter Anselm Riedl, 1980–2000
Direktor: Hans Gercke, 1976 –2006

Heidelberg und die blaue Romantik: Konstruktion einer Beziehung

Was hat Heidelberg eigentlich mit der Farbe Blau am Hut? Gab es damals irgendeinen sinnfälligen Grund, ausgerechnet dieses Thema zu wählen? Das nahe Ludwigshafen besitzt beispielsweise eine wesentlich intensivere Beziehung zur Farbe Blau. Der Badischen Anilin- und Sodafabrik (BASF) gelang Ende des 19. Jahrhunderts die Synthese des Indigos, des wichtigsten blauen Textilfarbstoffs der Geschichte. Diese Entdeckung begründete den Aufstieg des Unternehmens zum Weltkonzern und machte die Jeansmode der 1950er-Jahre erst möglich.

Ernst Fries ›Blaue Grotte bei Capri‹, 1826/27, Öl auf Leinwand, 21,3×28,7cm © Kurpfälzisches Museum der Stadt Heidelberg

Manche Sprachforscher leiten den Namen der Stadt Heidelberg von den Heidelbeeren ab, den Blaubeeren also – ein Zusammenhang, der freilich in keinem der Texte zur Ausstellung angeführt wird. Blau ist lediglich in der blauweißen Fahne der kurpfälzischen Wittelsbacher zu finden. Nein, bei aller Liebe: Es gibt keinen besonderen historischen Bezug Heidelbergs zur Farbe Blau!

Und trotzdem wurde immer wieder eine Beziehung konstruiert, und zwar über die Verbindung der Stadt zur Epoche der Romantik. So schrieb der damalige Oberbürgermeister Reinhold Zundel im Vorwort des Ausstellungskatalogs zu ›Blau‹: »Es ist sicher sinnvoll, gerade in Heidelberg, dessen Stadtbild und Geistesgeschichte entscheidend geprägt wurden, die Spur dieser ›Farbe der Romantik‹ zu verfolgen, und sich hier, am Ziel der Sehnsucht zahlloser Besucher aus fernen Ländern, mit der Farbe des Traums und der Ferne zu beschäftigen.«* Auch Hans Gercke benannte Blau als Farbe der Romantik, sodass der Dreischritt »Heidelberg gleich Romantik gleich Blau« im Ergebnis zu »Heidelberg gleich Blau« verkürzt wurde.

›Blau – Farbe der Ferne‹, Ausstellungsansicht Kurpfälzisches Museum Heidelberg, 1990, Foto: Gabriele Pée-Seidel

Schön und gut. Doch wieso soll Blau eine besonders romantische Farbe sein? Ist das ein allgemeiner Grundsatz oder nur eine subjektive Assoziation? Betrachtet man zum Beispiel die Malerei der romantischen Epoche um 1800, ist diese These kaum zu belegen. Nur ein einziges Bild im historischen Teil der Ausstellung gab dem ganzen Projekt eine Gelegenheit, das Thema Blau auf sinnfällige Weise mit Heidelberg in Verbindung zu bringen. Die Rede ist von einer kleinen Ölskizze, die der Heidelberger Romantiker Ernst Fries (1801–1833) von der ›Blauen Grotte‹ auf Capri malte. 1826 entdeckte er diese Höhle im Nordwesten der Insel zusammen mit dem Dichter August Kopisch und machte den Ort weltbekannt.

In der Literatur der Romantik kann man das Blau tatsächlich als besonders hervorgehobene Farbe erkennen; namentlich bei Novalis, der in seinem Roman ›Heinrich von Ofterdingen‹ (1802) Träume schildert, in denen der jugendliche Held in blauen Höhlen erwacht und das Bild seiner Liebsten in dem Kelch einer blauen Blume erblickt. In diesem Traum wird eine alte Symbolik der Farbe Blau heraufbeschworen, die sich bis zur antiken Mythologie zurückverfolgen lässt. Auch
als Farbe der Geisterwelt und des Aberglaubens, wie von den Gebrüdern Grimm in ihrer ›Deutschen Mythologie‹ ausführlich geschildert, wird das Blau von Novalis neu belebt, sodass die Germanistik die ›Blaue Blume‹ explizit zum Metasymbol einer ganzen Epoche erhob. Für die bildende Kunst jedoch sind solche Zusammenhänge nicht zu erkennen.

* Reinhold Zundel: ›Vorwort‹, in: Ausst.-Kat., S. 8

»Blockbuster-Ausstellung« weckt Erwartungen

Andrea Rehberger über das schönste Jahr ihres Lebens:

»Von der Freien Universität Berlin für ein Jahr zurück in die Heimat, zur Mitarbeit am großen Ausstellungsprojekt des Heidelberger Kunstvereins – dieses Angebot kommt wie gerufen. Das immer größer werdende Team gerät in einen blauen Arbeitsstrudel, bis wir endlich die Klimakisten mit ihren Schätzen aus aller Welt auspacken: eine Offenbarung. Den Fall der Mauer habe ich verpasst, aber die Ausstellung ›Blau‹ habe ich mitgestaltet. Es war das schönste Jahr meines Lebens!«

Andrea Rehberger, Projektmitarbeiterin 1989-1990, von 1992–1998 Sekretärin des Heidelberger Kunstvereins

Bis heute ist die Ausstellung ›Blau – Farbe der Ferne‹ legendär. Mit mehr als 120.000 Besucher*innen schlug sie alle Rekorde und übertraf damit bei Weitem den durchschnittlichen Publikumsverkehr in deutschen Kunstvereinen. Es gleicht einem Wunder, dass eine singuläre Ausstellung mit vorwiegend zeitgenössischer Kunst in einer mittelgroßen Stadt so gut angenommen wurde. Hans Gercke gelang es, für die Eröffnungsausstellung des Neubaus alle Kräfte der Stadt zu mobilisieren. Der Gemeinderat genehmigte 750.000 D-Mark, von Sponsoren kamen 300.000 D-Mark hinzu.

›Blau – Farbe der Ferne‹, Ausstellungsansicht Kurpfälzisches Museum Heidelberg, 1990, Foto: Barbara Kunzendorf-Hohenadl

Dank dieser Summen konnte man für das Projekt den Kunstverein personell verstärken, eine professionelle Pressearbeit und Werbung finanzieren und Leihgaben aus aller Welt einholen. Diese finanzielle Ausnahmesituation vergessen die Leute, wenn sie vom Kunstverein heute ähnliche Großtaten erwarten und bedauern, dass die aktuellen Ausstellungen nicht »so schön« seien wie dereinst ›Blau‹. Damals stieg die Zahl der erwartungsvollen Mitglieder zeitweise auf mehr als 2.000, womit der Heidelberger Kunstverein zu einem der größten Vereine seiner Art in Deutschland wurde.

Ausstellungen wie ›Blau – Farbe der Ferne‹ sind für einen Kunstverein eigentlich eine oder zwei Nummern zu groß und gehören eher in die Kategorie Bundeskunsthalle oder staatliches Museum. Finanziell, logistisch und personell ist so ein Projekt für einen kleinen Verein kaum zu bewältigen. Kunstvereine haben sich der Pflege zeitgenössischer Kunst und ihrer meist noch jüngeren Künstler*innen verschrieben, denen sie als eine Art Sprungbrett dienen. Damit unterscheiden sie sich vom Kunstmarkt und erlauben auch Ausstellungen, die dem konsumorientierten Zeitgeist widersprechen. Hans Gercke beherzigte dieses Credo in den 36 Jahren seiner Tätigkeit immer vorbildlich. Seine großen Themenausstellungen ›Der Baum‹, ›Blau – Farbe der Ferne‹ und ›Der Berg‹ waren Ausnahmen im Programm, die Gerckes Nachfolgern freilich eine sehr, sehr hohe Hypothek hinterlassen haben.

Kleine Teambesprechung, um 1991: Hans Gercke, Dietmar Schuth, Andrea Rehberger, Wolfgang Dopp (v. r. n. l.), Foto: Heidelberger Kunstverein

Mit Werken von

29 Künstlerinnen und 164 Künstlern: Ackermann, Ahlborn, Aiwasoffski, Albers, Albert, Ambach,Antes, Appel, Arman, Baade, Bach, Badur, Baumeister, Bayer, Bender, Bernatzik, Berner,Bettineschi, Bidlo, Bièler, Blank, Blohm, Blume, Bocion, Böcklin, Boetti, Brand, von Brentano, Bulatov, Bunk, Buthe, Caro, Castelli, Cèsar (C. Baldaccini), Chagall, Champion-Métadier, Chia, van der Heide, Corinth, Cragg, Cruz-Diez, Cucchi, Cutts, Davringhausen, Degouve de Nuncques, Delaunay, Delvoye, Dienst, Dirnaichner, Dix, Dokoupil, Dorazio, Dumas, Duwe, Ernst, Fabre, Fautrier, Fetting, Fleischmann, Francis, Fried, Friedrich, Fries, Lutz Fritzsch, Gauguin, Geccelli, Gertsch, Gilbert & George, Götzenberger, Goulbier, Graubner, Gris, Hahn, Hartung, Heckel, Freiherr von Heideck, Heiliger, Heinisch, Hendricks, Hodler, Hoelzel, Hoenegger, I’izuka, Ikemura, Immendorf, Iseli, von Jawlensky, Jenkins, Julius, Juretzek, Kalendarev, Kaminsky, Kandinsky, Kanoldt, Kapoor, Katase, Kirchner, Kirkeby, Klee, Klein, Kleinlein, Kokoschka, Koliusis, Kompa, Kramm, Kubisch, von Kügelgen, Lange, Lerche, Linck, Löbner, Lohmann, Lüthi, Magritte, Marc, de Maria, Mariën, Marini, Martin, Mattheuer, Middendorf, Mields, Mirò, Modersohn, Mortensen, Münter, Nay, Nemeczek-Frisch, Nemitz, Nerly, Nishikawa, Nisslmüller, Nolde, Oppermann, Otto, Partenheimer, Picasso, Pietryga, Pistoletto, Van den Plas, Poliakoff, Polke, Popova, Rainer, Rauschenberg, Rennertz, Reuter, Riemer, Rops, Rosenquist, Rotraut, Rouault, Salvo (Salvatore Mangione), Sax, Balder Schäuffelen, Schlemmer, Schmidt-Rottluff, Schumacher, Schwegler, von Schwind, Shiraga, Soto, Soulages, de Staël, Stamos, Staudt, Szyzesny, Takamatsu, Tannert, Tharrats, Thieler, Thoma, Tretter, Trübner, Twombly, Uematsu, Ufan, Ulrichs, Valadon, Vasarely, Vautier, de la Villeglé, Visch, de Vlaminck, Wagner K, Warhol, Wasko, Werefkin, Winter, Wittner, Wortelkam, Ziem, Zimmer

Barbara Kunzendorf-Hohenadl bei der Ausstellungseröffnung, 1990, Foto: Heidelberger Kunstverein

Mitarbeit am Projekt

Assistenz: Barbara Kunzendorf-Hohenadl
Weitere Mitarbeiter*innen: Andreas Bee, Dr. Beate Bender, Ditta Büscher, Wolfgang Dopp, Christmut Präger, Andrea Rehberger, Dietmar Schuth, Bernhard Thome, Horst Weber, Sybille Winkenbach
Konservatorische Betreuung: Hans Becker, Gabi Tschudi
Redaktion des Katalogs: Sigrid Niederhausen

Organisationsausschuss

Bürgermeister Dr. Jürgen Beß (Vorsitzender); Stadtamtsrätin Ellen Christ; Architekt Henning Dannenberg; Direktor Hans Gercke; Stadtrat Dr. Manfred Lamy; Verwaltungsdirektor Uwe Lingnau; Stadtrat a.D. Manfred Metzner; Stadtrat Werner Poppen; Designerin Elvira Richter; Künstler Rolf Schneider; Stadtrat Nils Weber

Neubau mit Tücken

Anlieferung von Anish Kapoors ›Mother as a Void‹, März 1990, Foto: Archiv Barbara Kunzendorf-Hohenadl

Anlieferung von Anish Kapoors ›Mother as a Void‹, März 1990, Foto: Archiv Barbara Kunzendorf-Hohenadl

Der Architekt Dieter Quast schuf für den Kunstverein 1990 einen ästhetischen und eindrucksvollen Bau, der freilich alsbald seine Mängel zeigte. Dies kann am Beispiel des Kunstwerks ›Mother as a Void‹ von Anish Kapoor (*1954) beschrieben werden.

Die Rede ist von einem der subjektiv schönsten Exponate der Ausstellung ›Blau‹, das eine fast magische Anziehungskraft auf die Besucher*innen ausübte: ein halbierter hohler Ellipsoid mit dünner Schale, die außen wie innen mit blauem Pigment (Berliner Blau) bepudert war. Die wundersame Wirkung konnte man beim Blick ins Innere erleben, wo sich das Blau als eine vollkommen gegenstandsfreie Farbe suggestiv und sinnlich offenbarte. Der Titel ließ zudem eine symbolhafte Deutung zu, indem er die Arbeit als eine Art »Geburtshöhle des Lichts« definierte oder – psychologischer betrachtet – als eine intrauterine Sehnsucht, wie sie bereits Novalis 200 Jahre zuvor fantasiert hatte.

Doch fast wäre diese wunderbare Plastik gar nicht zu sehen gewesen. Der Architekt hatte zwar eine große und hohe Halle erbaut, doch vergessen, auch die Zugänge zu dieser Kathedrale entsprechend zu dimensionieren. Das »Ei«, so wurde das Kunstwerk damals nur genannt, passte durch keine der Türen. Nur die Schiebetür zum Studio, von der Straße durch eine hohe Mauer getrennt, hatte mit mehr als zwei mal zwei Meter ein Maß, welches das Kunstwerk durchlassen konnte.

Blick in den Rohbau, ca. 1989, Foto: Heidelberger Kunstverein

Zwei Gabelstapler wurden besorgt, der eine hob den anderen zunächst durch eine schmale Öffnung in der Mauer. Dann hob der erste Gabelstapler das Kunstwerk über die Mauer, dahinter wurde es vom zweiten aufgenommen und abgelassen. Da Stapler und Kunstwerk nicht gleichzeitig durch die Schiebetür passten, mussten viele starke Hände das nicht eben leichte »Ei« irgendwie durch die Tür zwängen. Und das alles unter den sehr besorgten Blicken des ansonsten untätigen Assistenten von Anish Kapoor. Keine Feder passte mehr zwischen Kunstwerk und Türrahmen. Endlich im Studio angekommen, musste der Gabelstapler das »Ei« über die Brüstung in die Ausstellungshalle heben. Von dort wurde es händisch ans nördliche Ende der Halle getragen und dort platziert.

Von Flusen, Nerzen und Orangensaft: Die Pflege eines Kunstwerks

Wie schon Yves Klein bevorzugte auch Anish Kapoor für seine Arbeiten das reine Pigment, das in jedem öligen oder wässrigen Bindemittel einen Glanz bekommt und so seine pudrige Samtanmutung verliert. Letztere erzeugt aber erst den gewünschten Effekt, dass Farbe als Farbe an sich wahrgenommen wird. Darum wurde bei Kapoor (wie auch bei Klein) das Pigment nicht aufgemalt, sondern nur aufgepudert. Das Berühren war natürlich verboten, doch noch 20 Jahre später fanden sich im Kunstverein Stellen, wo Besucher*innen nach Anfassen des Werks ihre Finger abgerieben und blaue Farbspuren hinterlassen hatten.

Während der Ausstellungslaufzeit sorgte eine feine Dame für Aufsehen, die mit ihrem weißen Nerzmantel an dem »Ei« vorbeigestrichen war und damit drohte, Schadensersatz einzuklagen. Allerdings war ›Mother as a Void‹ nicht nur Täter, sondern auch Opfer und wurde von Kindern mit Orangensaft bekleckert. Restaurator Hans Becker musste immer wieder helfend einspringen, auch weil die Belüftungsanlage Staub aufwirbelte und sich Flusen im Inneren des »Eis« sammelten. Sobald aber die Augen der Betrachter*innen im scheinbar endlosen Blau einen materiellen Fixpunkt erkannten, war die Suggestion der reinen und immateriellen Farbe zunichte. Um den Staub aus dem Ei zu entfernen, befestigte Becker eine Hühnerfeder an einem Bambusstab und wedelte die Flusen vorsichtig heraus. Einmal bestand er darauf, die gesamte Ausstellung für einen Tag zu schließen, um diese subtile Arbeit besser durchführen zu können. Jenes Werkzeug war auch bei der Reinigung der Installation im Yves-Klein-Raum sehr nützlich. Man wusste sich zu helfen.

Chronik des Neubaus

1975 beschloss die Stadt Heidelberg unter Oberbürgermeister Reinhold Zundel den ›Rahmenplan der Altstadterneuerung‹, der auch die Erweiterung des Museumsbaus und die endgültige Unterbringung des Kunstvereins beinhaltete. Erste Pläne für einen Erweiterungsbau für das Kurpfälzische Museum und einen Neubau des Kunstvereins stellte der Heidelberger Architekt Dieter Quast 1981 vor. Bis 1985 wurde der Entwurf mehrfach überarbeitet, schließlich erteilte der Gemeinderat den Bauauftrag und gab Haushaltsgelder frei. Baubeginn war 1986: Nach Abriss der Gartenhalle nutzte der Kunstverein für drei Jahre Räumlichkeiten in der Alten Eppelheimer Straße 38. 1990 eröffnete der Gebäudekomplex mit der Ausstellung ›Blau – Farbe der Ferne‹.

  • Kosten: 20 Millionen D-Mark, einschließlich Umbau der Bauamtsgasse 5
  • Nutzfläche gesamt: 3.000 m²
  • Ausstellungsfläche des Kunstvereins: 473 m²
  • Wechselausstellungssaal: 175 m²

Blau — eine politische Farbe

Heute streiten sich rechtspopulistische Parteien um die Verwendung der Farbe Blau. 1990 nutzte nur die Christlich-Soziale Union (CSU) in Bayern das Blau als einen Teil der alten Wittelsbacher Fahne. Letztere wehte bekanntlich einst über der gesamten Kurpfalz, schon bevor Kurfürst Carl Theodor (1724–1799) auch Bayern in sein Reich aufnahm. Heute ist auf dem Heidelberger Schloss die schwarz-gelbe Landesdienstfahne Baden-Württembergs gehisst. Somit markiert der Fahnenmast auf dem Glockenturm des Schlosses eine Art Hoheitsgebiet.

Windplastik von Ursula Sax auf dem Glockenturm des Schlosses, 1990, Foto: Ursula Sax

Am 2.3.1990 eroberte ein Kunstwerk diesen exponierten Ort: Eine blaue Fahne der Berliner Künstlerin Ursula Sax (*1935) wehte über Stadt und Land. Die Aktion war zunächst nur für den Eröffnungstag genehmigt worden. Doch schon am 3. März berichtete die ›RheinNeckar-Zeitung‹, dass »der Baden-Württembergische Ministerpräsident Späth angeordnet habe, daß die blaue Fahne bis zum Ende der Ausstellung vom Schloss grüßen und erst dann wieder von der Landesfahne abgelöst werden«* solle.

Ein Kunstwerk verdrängt ein staatliches Hoheitssymbol: Heute ist eine solche Wachablösung an der Spitze der Schlossruine kaum noch denkbar. Und das nicht nur weil das Blau ein politisches Geschmäckle bekommen hat, sondern auch weil der amtierende Ministerpräsident Winfried Kretschmann kein großer Förderer der zeitgenössischen Kunst ist. So ließ Kretschmann 2011 als eine seiner ersten Amtshandlungen ein großes blaues Bild aus seiner Staatskanzlei entfernen. Es stammte von Hans Peter Reuter (*1942), der auch in der ›Blau‹-Ausstellung vertreten war. Amtsvorgänger Lothar Späth (1937– 2016) hatte es einst erworben. Dieser war schon seit 1972 Mitglied im Heidelberger Kunstverein und Schirmherr der Ausstellung ›Blau – Farbe der Ferne‹.

Hans Gercke, Lothar Späth bei der Eröffnung des Neubaus und der Ausstellung, 1990, Foto: Barbara Kunzendorf-Hohenadl

Es bleibt die Frage, wie es dem Heidelberger Kunstverein und seinem Direktor Hans Gercke gelingen konnte, der zeitgenössischen Kunst in Heidelberg eine so große Aufmerksamkeit zu verschaffen. Die Ausstellung eroberte im März 1990 ein soziales und politisches Terrain, was Vorfeld niemand für möglich gehalten hatte. Die ganze Stadt, viele Institutionen, Galerien, Firmen und Leihgeber und anscheinend die gesamte Bevölkerung waren infiziert und involviert. Die ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹ sprach von »einer Stadt im Blaufieber«**. Das alles kann nicht allein auf die Beliebtheit des Kunstvereins und das Charisma seines Direktors zurückgeführt werden; es war die Farbe Blau selbst, die so begeisterte.

Gercke hatte mit ›Blau‹ ein völlig unpolitisches und zeitloses Thema gewählt. Er selbst war in seinem Programm in den 1970er- und 1980er-Jahren keineswegs affirmativ, sondern zeigte kritische Kunst der Zeit. Viele der ausgestellten Künstler*innen verstanden sich liebend gerne als »Bürgerschrecke«, die die politischen und sozialen Strukturen mit großer Energie bekämpften oder wie ein Anselm Kiefer in apokalyptischem Schwarz ertränkten. 1990 aber schien dieser Albtraum überwunden. Joseph Beuys, der größte Buhmann dieser revolutionären Kunstszene, war gerade gestorben, und alles schien sich zu beruhigen. Und da kam Hans Gercke mit seiner Idee einer blauen Ausstellung, ganz und in erster Linie ästhetisch motiviert. Das war wirklich neu, und alle atmeten auf.

* Le (Autorenkürzel): ›Für eine Förderung zeitgenössischer Kunst‹, in: ›Rhein-Neckar-Zeitung‹, 3.3.1990
** Thomas Wagner: ›Schau, wie blau!‹, in: ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹, 23.3.1990

Kritisches Echo

Wolf Schön im ›Rheinischen Merkur‹:

»Auch das Gedruckte birst zu enzyklopädischer Fülle: Auf 600 Katalogseiten ist schwarz auf blau nach Hause zu tragen, was immer die wunderbare Farbe der Unermesslichkeit an kulturhistorischen Nuancen und Schattierungen zu bieten hat. Vom Sinn und Gebrauch der Farbe Blau in der islamischen Welt spannt sich der gelehrige Bogen bis zur Technik der Farbgewinnung.«

Wolf Schön: ›Das Unsichtbare sichtbar machen‹, in: ›Rheinischer Merkur‹, 9.3.1990

Erfolg bei Publikum und Presse gleichermaßen ist das Ziel eines jeden Kulturveranstalters. Ein Publikumserfolg war ›Blau – Farbe der Ferne‹ definitiv, doch wie reagierten Presse, Funk und Fernsehen? Quantitativ war das Medienecho gewaltig. Noch nie hatte eine Ausstellung des Heidelberger Kunstvereins eine solche überregionale Beachtung erfahren. Das Fernsehen, zum Beispiel das ZDF-Kulturmagazin ›Aspekte‹, berichtete ausführlich in einer Zeit, als alle sich mit dem Mauerfall beschäftigten. Überregionale Printmedien berichteten, u.a. ›Der Spiegel‹, ›ART‹, die ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹, ›Die Welt‹ und diverse andere Tageszeitungen im In- und Ausland.

Besucher*innen im Yves-Klein-Raum, 1990, Foto: Heidelberger Kunstverein

Qualitativ aber wurde das Projekt durchaus kritisch gesehen. Alle Pressevertreter*innen – wie letztlich auch alle Besucher*innen – waren von der schieren Fülle dieses Großprojekts erschlagen und schlichtweg überfordert. Die meisten Artikel waren lediglich Beschreibungen, die Autor*innen assoziierten sich frei durch das Thema und kritisierten allenfalls eine fehlende. »Blau ohne roten Faden« titelte die ›Badische Zeitung‹ treffend.*

Zu Gerckes Ehrenrettung sei gesagt, dass mit seinem ehrgeizigen Projekt absolutes Neuland betreten hatte. Es gab und gibt keine allgemeine Wissenschaft und keinen akademischen Lehrstuhl, der sich ausschließlich mit Farben beschäftigt. In jedem Fachbereich, ob Kunstund Kulturgeschichte, Literaturwissenschaft, Psychologie oder in den Naturwissenschaften, gab es einzelne Untersuchungen zu Blau und den anderen Farben, doch eine interdisziplinäre Sicht auf das Thema, und nur die schafft Klarheit, gab es damals noch nicht. Mittlerweile sind mehrere Dissertationen zum Thema erschienen, und es ist sogar ein eigenes Museum für die Farbe Blau worden, was ohne Hans Gercke und seine ebenso phänomenale wie epochale Schau nicht möglich gewesen wäre. Danke, Hans!

* Volker Baumeister: ›Blau ohne roten Faden‹, in: ›Badische Zeitung‹, 16.03.1990

Stephan Berg in der ›Basler Zeitung‹:

»[...] oder man kann sich auf Gerckes an allen Ecken zerfransendes blaues Kunstgewimmel einlassen und es so nehmen, wie es gemeint ist: Als Angebot an die pure Lust am Schauen, als sinnenfreudiges Spiel mit verschiedenen frei schwingenden Bedeutungs-Aspekten einer zentralen Farbe unserer abendländischen Kunst-Tradition. Solchermaßen befreit vom Korsett rigider Systemzwänge, wird der Heidelberger-Kunst-Parcours zu einem schillernden, glitzernden Meer voller schöner, geheimnisvoller Einsichten und blau-verwehender Geschichten, in denen man sich gerne treiben
lässt.«

Stephan Berg: ›Blaue Brücken zwischen Himmel und Erde‹, in: ›Basler Zeitung‹, 5.4.1990

1985

1985

Ökologische Debatten, das Waldsterben und die Ausstellung ›Der Baum‹

Einleitung

Kein Thema erregte in den 1980er-Jahren die deutsche Öffentlichkeit mehr als das Waldsterben. Bilder von kahlen Fichtenstämmen und entlaubten Buchenwäldern im Thüringer Wald, dem Harz oder dem Schwarzwald prägten ab 1981 die Berichterstattung in den Medien und schockierten und mobilisierten auch eher unpolitische Bürger*innen. Auch im nahe gelegenen Odenwald wurden Waldschäden sichtbar.

›Nach den Wäldern stirbt der Mensch‹, Plakat des Bund Naturschutz in Bayern e. V. (1970/1989), Deutsches Historisches Museum, Foto: Arne Psille

Mit Werken von:

14 Künstlerinnen und 82 Künstlern:
Jo Achermann, Hans Albrecht, Hans Alvesen, Gerd Anders, Armando, Liz Bachhuber, Michael Bacht, Michael Badura, Victoria Bell, Joseph Beuys, Jürgen Brodwolf, Peter Chevalier, Heinz H.R. Decker, Friedel Deventer, Heinz Diekmann, Georg Dietzler, W. Dunikowski-Duniko, Elena Engel, Eberhard Eckerle, Bernd Finkeldey, Wil Frenken, Harald Finke, Lili Fischer, Jürgen Frisch, Gerolf Gehl, Jochen Gerz, Heinz-Erich Gödecke, Dieter Göltenboth, Peter Grämer, HAP Grieshaber, Robert Günzel, Franz Gutmann, Hawoli, Karl Heger, Julius, Horst-Egon Kalinowski, Dani Karavavan, Günther Karcher, Kazuo Katase, Horst Rainer Kerger, Heinrich Kirchner, Annalies Klophaus, Herbert Klophaus, Bernd Koberling, Peter Könitz, Hans-Joachim Kuwilsky, Gudrun Krüger, Markus Lüpertz, Michael Lerch, Sigurd Mächnich, Marie Marcks, Doris Mademann, Matschinsky-Denninghoff, Jan Meyer-Rogge, Matias Möller, Wilfried Moser, David Nash, Nils-Udo, Zbyszek Oksiuta, Jürgen Partenheimer, Stefan Pietryga, Pino Poggi, Werner Pokorny, Samuel Rachl, Vera Röhm, Irmela Röck, Werner Schaub, HA Schult, Martin Schmid, Klaus Simon, Helmut Schweizer, Eric Snell, Alan Sonfist, Giuseppe Spagnulo, Gabi Streile, Klaus Staeck, Norbert Tadeusz, Andreas Techler, Holger Tibo, Günther Uecker, Keiji Uematsu, Timm Ulrichs, Wolf Vostell, Hansjörg Voth, Rudolf Wachter, Ben Wargin, Gudrun Wassermann, Herbert Wiegand, Theo Windges, Rainer Wittenborn, Erwin Wortelkamp, Kai Wunderlich, Erwin Wurm, Zechyr, Bernd Zimmer.

Mit der spektakulären Kunstaktion ›7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung‹ hatte Joseph Beuys schon 1982 auf der ›documenta 7‹ in Kassel Aufsehen erregt. Im selben Jahr traten Mitglieder der Ortsgruppe des BUND (Bund für Umwelt und Naturschutz Deutschland e. V.) an den Heidelberger Kunstverein heran. Sie sahen die Möglichkeit, mithilfe der Arbeiten zeitgenössischer Künstler*innen eine breite Öffentlichkeit für die drängenden Fragen des Naturschutzes zu sensibilisieren. Vor dem Hintergrund der aktuellen Debatten beförderte Hans Gercke, Direktor des Kunstvereins, die Allianz zwischen Kunst, Umwelt- und Naturschutz. Vertreter*innen des BUND und Studierende der Kunstgeschichte an der Universität Heidelberg bildeten eine transdisziplinäre Arbeitsgruppe, zu der später der Kunstpädagoge Josef Walch stieß. Unter der Leitung von Hans Gercke erarbeiteten sie in den Folgejahren den Begleitkatalog zu einer Großausstellung an verschiedenen Orten in Heidelberg.

Ausstellungseröffnung ›Der Baum‹ im ›Zelt‹ auf dem Kornmarkt, 27.9.1985, Foto: Dieter Bartholomäi, Berlin

1985 eröffnete schließlich die Ausstellung mit dem Titel ›Der Baum in Mythologie, Kunstgeschichte und Gegenwartskunst‹ mit mehr als 100 Werken von 14 Künstlerinnen und 82 Künstlern. Die Ausstellung fand im Kunstverein (damals Gartenhalle), im Garten des Palais Morass, im Schlosspark sowie in einer Wohnung im Burgweg 1 und einem Zelt auf dem Kornmarkt statt. Diese Ausbreitung in den Stadtraum war nicht zuletzt der räumlichen Ausstattung des Kunstvereins geschuldet. Die hohen Besucher*innenzahlen und die gute Presseresonanz stärkten die Verhandlungsposition des Kunstvereins gegenüber der Stadt bezüglich größerer Ausstellungsräume.

Die Schirmherrschaft des Projekts übernahm der damalige Ministerpräsident von Baden-Württemberg, Lothar Späth. Ausstellung und Katalog wurden großzügig durch staatliche und städtische Behörden unterstützt.

Temporäre Ausstellungsarchitektur auf dem Kornmarkt, 1985, Foto: Archiv Heidelberger Kunstverein

Christel Heybrock im ›Mannheimer Morgen‹:

»Die Ausstellung trifft auf breiter Ebene einen aktuellen ›Trend‹; angesichts bedrohter Wälder und langwieriger Diskussionen um die Notwendigkeit der Erhaltung von Bäumen kann sie dem Betrachter trotz ihrer Unübersichtlichkeit die Problematik doch näherbringen und ihm auf andere als diskursive Weise das Bewusstsein schärfen.«

Christel Heybrock: ›Freund und Bruder, Form und Zeichen‹, in: ›Mannheimer Morgen‹, 30.9.1985

›Saurer Regen über Deutschland‹

›Heute Tannen – morgen wir‹ Plakat der Badisch-Elsässischen Bürgerinitiativen gegen die wachsende Umweltverschmutzung, Freiburg 1980er-Jahre, Foto: BUND-Archiv Axel Mayer / Grafik: Hubert Hoffmann

In den 1980er-Jahren wurde das Waldsterben zum Gegenstand der bis dahin größten Umweltdebatte in der Bundesrepublik Deutschland. Forstwissenschaftler schlugen bereits seit den 1970er-Jahren Alarm: Die registrierten Nadel- und Blattverluste, Vergilbungen und Bodenversauerung des deutschen Waldbestandes waren dramatisch hoch. Betroffen waren ältere Bestände und Einzelbäume zahlreicher Blatt- und Nadelbaumarten. Verantwortlich für die Erkrankung der Bäume war die zunehmende Luftverschmutzung über Westdeutschland, insbesondere durch Schwefeldioxid aus der Öl- und Kohleverbrennung, welches als »saurer Regen« auch außerhalb von Industriegebieten niederging.

›Saurer Regen über Deutschland – Der Wald stirbt‹: Titelseite ›Der Spiegel‹, Nr. 47/1981 © DER SPIEGEL 47/1981

›Saurer Regen über Deutschland – Der Wald stirbt‹ titelte der ›Der Spiegel‹ 1981 und bildete damit den Auftakt zu einer mehrere Jahre andauernden Debatte in den Medien, die fast täglich über den Zustand der Wälder berichteten. Die alarmierte Öffentlichkeit rief zu zahlreichen Demonstrationen und Aktionen gegen das Waldsterben und für saubere Luft auf. Umweltschutzorganisationen wie BUND, Robin Wood, Greenpeace und das Bergwaldprojekt wurden zu wichtigen Foren des bürgerschaftlichen Engagements. Im Zuge dieses wachsenden Umweltbewusstseins gelang der 1980 gegründeten Partei Die Grünen mit einem Fokus auf ökologische Themen 1983 der Einzug in den Bundestag.

Unter dem Druck der Öffentlichkeit und gegen den Widerstand der Automobilindustrie beschloss die Bundesregierung die Einführung von bleifreiem Benzin (1983), die Installation von Filtern in Kraftwerken und Industrieanlagen (1983) sowie die Einführung des PKW-Katalysators (1984). Diese Maßnahmen sollten die Schadstoffbelastung der Luft verringern. Vorbild waren die strengen Abgasnormen in den USA, wo Katalysatoren und bleifreies Benzin bereits 1973 eingeführt worden waren.

Dietrich Nährig (BUND) über Kunst und Umweltschutz:

»Wer sich für Kunst interessiert kann sehen, dass sich viele Künstler heute mehr und mehr aktiv mit der Natur beschäftigen, auseinandersetzen und die Problematiken in ihren Werken ansprechen. [...] Angesichts des Waldsterbens setzt sich die moderne Kunst politisch und teilweise aufklärerisch mit ihren Werken für die Natur ein. [...] Auf Grund dieser Tatsache lag es nahe, an den Kunstverein heranzutreten, um zu erfahren, ob und in welcher Form eine Zusammenarbeit möglich wäre. Wir wollten über die Kunst weitere Bevölkerungskreise mit den Problematiken der Natur und der Umwelt erreichen und dafür interessieren. Da sich Hans Gercke schon länger mit dem Baum beschäftigte, ergab sich die Zusammenarbeit schneller als erwartet.«

Dietrich Nährig in: Ausst.-Kat., S. 11

Briefmarke zur Umweltschutzkampagne ›Rettet den Wald‹ der Deutschen Bundespost, Grafik: Klemens Ganzenmüller, Erstausgabetag: 16.7.1985

1984 wurde von der Bundesregierung erstmals der Waldzustandsbericht in Auftrag gegeben, der auf Daten der Bundesländer zum Zustand der Baumkronen basierte. Er sollte jährlich den Effekt der getroffenen Maßnahmen auf das Waldsterben dokumentieren, allerdings wurden die Ergebnisse von Politiker*innen und Umweltschützer*innen häufig kontrovers interpretiert.

2003 erklärte die damalige Bundeslandwirtschaftsministerin Renate Künast das Waldsterben für beendet. Der negative Trend sei gestoppt, und der Zustand der Wälder habe sich stabilisiert. Diese Einschätzung wurde von Umweltverbänden nicht geteilt; sie sahen in den Ergebnissen des Waldzustandsberichts weiterhin eine Verschlechterung des Gesamtzustandes der Wälder.

Ausstellungsansicht mit Informationstafeln des BUND und Plakaten der Grünen u. a., Kornmarkt, 1985, Foto: Dieter Bartholomäi, Berlin

Kooperation mit dem BUND

1975 gründeten Umweltaktivist*innen die nicht staatliche Naturschutzorganisation Bund für Umwelt und Naturschutz Deutschland e. V. (BUND), die sich z. B. für den Schutz bedrohter Arten und des Waldes sowie für eine ökologische Landwirtschaft einsetzt.

Barbara Steinhilber-Schwab (Biologin, damals Vorstand des Instituts für Energie- und Umweltforschung Heidelberg) und Dietrich Nährig (Chemie-Diplom-Ingenieur, damals Student der Biologie und Chemie), Mitglieder der Heidelberger Ortsgruppe, regten im Zuge der Debatte um das Waldsterben eine Zusammenarbeit mit dem Kunstverein an. Im Ausstellungszelt auf dem Kornmarkt informierten sie die Besucher*innen über die Ursachen des Waldsterbens und mögliche Gegenmaßnahmen. In ihren Katalogbeiträgen beschreiben sie die »wichtigsten biologischen Fakten des Individuums Baum« sowie die Ökologie des Waldes, dessen Struktur und klimatische Bedeutung.

Bleifreies Benzin und Katalysatoren

Neben Schwefeloxiden aus der Industrie galten Stickoxide als eine Ursache für die Luftverschmutzung und das Waldsterben in den 1980er-Jahren. Der kontinuierlich zunehmende Autoverkehr wurde als Mitverursacher identifiziert. Dies führte zur gesetzlichen Einführung von bleifreiem Benzin (1983) und PKW-Katalysatoren (1984).

Im November 1983 wurde in München die erste gewerbliche Zapfsäule für bleifreies Benzin in Betrieb genommen. Viele Fahrer tankten aus Angst vor Motorschäden jedoch weiterhin bleihaltig. Mit Aufklärungs- und Werbekampagnen versuchten Bundesregierung und ADAC, die Verunsicherung der Autofahrer aufzulösen. Schließlich wurde das bleihaltige Normalbenzin 1988 in Deutschland ganz verboten.

Nach kontroversen Debatten fiel im September 1984 der Beschluss zur Einführung des Katalysators für alle Autos mit Benzinmotor. Steuerliche Anreize und eine fünfjährige Übergangsfrist sollten die Umstellung erleichtern. Ab dem 01.01.1989 durften nur noch Neuwagen zugelassen werden, die den strengen US-amerikanischen Abgasnormen entsprachen. Seit 1993 gilt der Katalysatorzwang europaweit.

›Waldhauptstadt‹ Heidelberg

Die Folgen der Belastung durch Stickoxide aus Verkehr und Landwirtschaft, die in den 1980er-Jahren sichtbar wurden, bestimmen noch heute die Bodenqualität der Wälder. Auch die Auswirkungen des Klimawandels auf den Wald werden zunehmend deutlich und erfordern eine Anpassung der Forstwirtschaft. Aufgezeichnet werden diese Entwicklungen in Baden-Württemberg seit 1984 in einem jährlichen Waldzustandsbericht. Dieser wird im Auftrag der Landesregierung durch die Forstliche Versuchs- und Forschungsanstalt Freiburg (FVA) erstellt und orientiert sich am Kronenzustand einzelner Baumarten.

Der Heidelberger Stadtwald macht heute ca. 40 Prozent der Stadtfläche aus. Seit vielen Jahren wird er nach ökologischen, sozialen und wirtschaftlichen Kriterien bewirtschaftet. 2018 wurde der Stadt für ihr Engagement von der Waldschutzorganisation PEFC (Programme for the Endorsement of Forest Certification) der Titel ›Waldhauptstadt‹ verliehen. Zu den Qualitätskriterien zählen unter anderem die Walderhaltung, vitale Ökosysteme, Biotopsicherung und -pflege und eine gute Infrastruktur für Besucher*innen.

Der Katalog

Der Katalog ›Der Baum in Mythologie, Kunstgeschichte und Gegenwartskunst‹ erschien 1985 im Verlag Braus und kostete 58 DM. Auf 432 Seiten finden sich Werkabbildungen, Statements der beteiligten Künstler*innen und 24 Aufsätze. Der damalige baden-württembergische Ministerpräsident Lothar Späth verfasste ein Grußwort.

Der Katalog ergänzte die Ausstellung um zahlreiche wissenschaftliche Aufsätze zu unterschiedlichen Themengebieten:

Der Baum in der Mythologie

Der Baum gilt in verschiedenen Mythologien und Religionen als Ort göttlicher Kraft. Aufgrund seiner zentralen Symbolik im Christentum – als Erkenntnis- und Paradiesbaum – ist der Baum in Europa seit langer Zeit ein bedeutender Bildgegenstand. Die tradierte Baumikonographie des Mittelalters wurde in der Folgezeit durch den Einfluss der wiederentdeckten Antike und ein verändertes Naturverständnis mit neuen Inhalten gefüllt. Als Symbol für Natur, Vergänglichkeit, Charakter und Schicksal des Menschen spielte der Baum in den Landschaftsdarstellungen der Renaissance und des Barocks eine wesentliche Rolle. Im späten 18. und 19 Jahrhundert erweiterte sich die Bedeutung hin zur Beschreibung seelischer und körperlicher Zustände, Stimmungen und existenzieller menschlicher Erfahrungen sowie zum Symbol von Freiheitskämpfen.

Welchen Stellenwert der Baum in einer abstrakt werdenden Bildgestaltung in den Werken einzelner Künstler einnimmt, zeigen im Ausstellungskatalog drei Autor*innen am Beispiel von Vincent van Gogh, Piet Mondrian und Chaim Soutine. Weitere Artikel beschäftigen sich mit dem Vorkommen des Baummotivs in der chinesischen, indischen und germanischen Mythologie.

Der Baum in der Karikatur

Unbekannter Autor, in: ›Der Spiegel‹, Nr. 51/1984 © DER SPIEGEL 51/1984

Die ›deutsche Eiche‹ und den Tannenbaum nutzte John Heartfield In den 1930er-Jahren, um in seinen berühmten Fotomontagen faschistische Ideen von Nationalität und Fremdheit zu demaskieren. Die Gefährdung des Baumes durch den Menschen wird in den 1970er- und 1980er-Jahren zu einem wichtigen Thema für Karikaturist*innen. Illustrationen zum Waldsterben erscheinen in ›Der Spiegel‹, ›Stern‹ und ›Vorwärts‹. Hier wird u. a. eine Zukunft ohne Bäume entworfen, in der selbige nur noch als vermeintlich abstrakte Bilder im Museum zu bewundern sind.

Der Künstler, Kunstwissenschaftler und -pädagoge Prof. Josef Walch zeigt in seinem Aufsatz für den Katalog die Verwendung des Baummotivs in politischen Darstellungen auf – vom 16. Jahrhundert bis zur Karikatur der Gegenwart. Zentral ist dabei der bildliche Vergleich des Menschen mit dem Baum, der vor allem in der christlichen Ikonographie eine lange Tradition hat.

Josef Walch zu Karikatur und Kunstvermittlung:

»In den 1980er-Jahren war das Waldsterben in aller Munde, ich hatte dazu ein umfassendes Archiv angelegt, darunter viele Karikaturen. Durch Werner Hofmanns Buch zur Karikatur (Anm.: ›Die Karikatur von Leonardo bis Picasso‹, Wien 1956) hatte ich gelernt, das kunstwissenschaftliche Repertoire mit Themen aus der Alltags- und Trivialkultur zu erweitern. So kam mein Aufsatz für den Katalog zustande. Für die Ausstellung selbst habe ich außerdem Angebote für die Kunstvermittlung entwickelt, die in der Gartenhalle und im Ausstellungszelt mit Kindern und Jugendlichen realisiert wurden. Im Mai 1986 war ich dann Herausgeber des Heftes ›Bäume‹ (Kunst und Unterricht), in dem die Angebote vorgestellt wurden, womit sich für mich der Kreis geschlossen hat.«

Josef Walch, Künstler, Kurator, Publizist, Professor für Didaktik an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle (1994–2012), Mitglied im Heidelberger Kunstverein (mit Unterbrechung) seit 1964

Der Baum im öffentlichen Raum

Im französischen Barock- und englischen Landschaftsgarten spielte der Baum als Gestaltungselement eine zentrale Rolle; im Stadtraum war er jedoch kaum präsent. Das änderte sich mit den in Zentraleuropa im 17. und 18. Jahrhundert neu entstehenden Stadtplätzen: Hier stand die Bepflanzung erstmals in direkter Beziehung zur umgebenden Architektur und sollte deren repräsentative Funktion unterstützen. In England entstanden zur gleichen Zeit mit den »Squares« Wohnquartiere mit Grünanlagen, die einen Erholungsnutzen für die wohlhabenden Bewohner*innen haben sollten. Im 19. Jahrhundert gewann die Begrünung des Stadtraums in Form von Alleen und Stadtparkanlagen weiter an Bedeutung – dank der Erkenntnisse über den gesundheitsförderlichen Nutzen, die auflockernde Wirkung im Stadtbild und die klimatischen Vorteile. Nach dieser Blütezeit des urbanen Grüns verdrängten im 20. Jahrhundert der zunehmende Verkehr sowie eine dichtere und höhere Bebauung die Bäume wieder aus den Zentren.

Im Katalog thematisieren vier Textbeiträge die Rolle des Baums im öffentlichen Raum, ausgehend von politischen und sozialen Veränderungen der westeuropäischen Stadtgesellschaften seit dem 16. Jahrhundert und u. a. am Beispiel der Stadt Mannheim.

Systemisches Denken

In den 1970er-Jahren prägte der Biochemiker und Systemforscher Prof. Frederic Vester den Begriff Vernetztes Denken. Er beschreibt die Eigenschaften eines Systems als vernetztes Wirkungsgefüge im Gegensatz zu einer linear gedachten Folge von Ursache und Wirkung. Systeme zeichnen sich demnach durch komplexe Abhängigkeiten, Wechselwirkungen und Dynamiken aus. Erst die Analyse dieser Zusammenhänge macht eine nachhaltige Problemlösung und die Entwicklung von Zukunftsszenarien möglich. In seinem Katalogbeitrag vergleicht Vester die Biosphäre als dynamisches System mit einer profitablen Firma, die es durch eine ökologisch-nachhaltige Wirtschafts- und Lebensweise zu schützen gilt.

›Der Baum‹ – Ein deutsches Thema?

Die Ausstellung ›Der Baum in Mythologie, Kunstgeschichte und Gegenwartskunst‹ fand vom 27.9. bis 30.10.1985 in Heidelberg statt und war anschließend zu großen Teilen in der Stadtgalerie Saarbrücken zu sehen.

Hawoli ›Balance‹ (1985), Schlosspark, Foto: Hawoli © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Hans Gercke über Aktualität und Tradition:

»Dennoch ist bei aller Vorsicht die Vermutung geäußert, dass Baum und Wald im Werk einheimischer Künstler eine überdurchschnittliche Rolle spielen – kein Wunder bei der landschaftsprägenden, wirtschaftlichen und emotionalen Bedeutung, die der Baum im deutschsprachigen Raum hat, aber auch bei dem Stellenwert in der Kultur- und Kunsttradition unseres Landes. [...] So erregt auch das vielberedete Baumsterben hierzulande stärker als anderswo die Gemüter, wenngleich man nach wie vor allenfalls zögernd bereit ist, aus offen daliegenden Erkenntnissen endlich die fälligen Konsequenzen zu ziehen. Auch hier waren es […] die Künstler, die früh und viel zu wenig bedacht und ernst genommen auf die Misere unserer hybriden und rücksichtslosen Natur-Ausbeutung hingewiesen haben.«

Hans Gercke in: Ausst.-Kat., S. 294

Die Präsentation wollte einen Überblick geben über die Auseinandersetzung zeitgenössischer Künstler*innen mit dem Baum als einem zentralen Motiv der Kunst und vor dem Hintergrund der Debatte um das Waldsterben. Der Begleitkatalog bot weitere Zugänge zur Symbolik des Baums in den Mythen unterschiedlicher Kulturen, in Religionen und in der Kunstgeschichte. Artikel zur Funktion des Baumes im historischen wie zeitgenössischen Städtebau stellten anschaulich Bezüge zum Alltagsleben her. Des Weiteren untersuchten Beiträge aus forstwissenschaftlicher und biologischer Perspektive die Rolle des Baums im Ökosystem sowie die Ursachen des Waldsterbens.

Herbert Joswig, Hans Gercke und Lothar Späth (von links) bei der Eröffnung der Ausstellung ›Der Baum‹, 27.9.1985, Foto: Dieter Bartholomäi, Berlin

Hans Gercke ging davon aus, dass dem Thema Baum und Wald im deutschsprachigen Raum kulturgeschichtlich eine besondere Rolle zukommt. Dies spiegelte sich auch in seiner Künstler*innenauswahl wider: Nur 14 der 96 ausstellenden Künstler*innen stammten nicht aus Deutschland, Österreich oder der Schweiz.

Neben Malereien und Fotografien waren vor allem Skulpturen und Installationen zu sehen, deren zentraler Werkstoff Holz war. Mindestens 14 neue Arbeiten entstanden für die Ausstellungen im Innen- und Außenbereich, u. a. von Jürgen Brodwolf, Victoria Bell, Jo Achermann und Hawoli. Das Forstamt und das Städtische Liegenschaftsamt unterstützen die Produktion – z. B. durch Materialspenden und Hilfe bei der Errichtung der Skulpturen im Schlosspark.

Lothar Späth zur Relevanz der Ausstellung:

»Gerade in unserer Zeit, in der wir alle aufgerufen sind, dem alarmierenden Sterben des Waldes infolge von Umweltvergiftung mit Nachdruck entgegenzuwirken, tut es not, sich die lebensspendenden Kräfte der Bäume wieder zu vergegenwärtigen. Nicht zuletzt aus diesem Grunde einer Schärfung des Umweltbewusstseins und des Verantwortungsgefühls gegenüber der Natur ist es sehr zu begrüßen, wenn eine große Ausstellung und ihr Katalogbuch die Bedeutung des Baummotives in der bildenden Kunst und in den Mythen der Völker untersuchen und in einer Fülle aussagekräftiger Exponate und wissenschaftlicher Erkenntnisse vor Augen stellen.«

Lothar Späth in: Ausst.-Kat., S. 7. Lothar Späth (1937–2016), Ministerpräsident von Baden-Württemberg (1978–1991), CDU-Politiker und Manager

Harald Finke, Titel unbekannt, Schlosspark, 1985, Foto: Dieter Bartholomäi, Berlin

Einige der Künstler*innen – darunter Heinz H.R. Decker, Klaus Staeck und die Karikaturistin Marie Marcks – setzten sich explizit mit der Thematik des Waldsterbens auseinander und plädierten für einen aktiven Umweltschutz. Obwohl diese Forderung nur von einem kleinen Teil der mehr als 100 Arbeiten transportiert wurde, bildete die Debatte die Folie zur Rezeption der Ausstellung in der Öffentlichkeit und bestimmte die Diskussionen mit Besucher*innen. Diese konnten sich im Eingangsbereich des Ausstellungszeltes auf dem Kornmarkt auf Schautafeln und Plakaten von BUND und Greenpeace über die Ursachen des Waldsterbens, den Naturschutz und die Arbeit der Umweltverbände informieren.

Im Rahmen des Begleitprogramms fanden zahlreiche Führungen sowie ein kunsthistorisches Seminar an der Volkshochschule mit den studentischen Mitarbeiter*innen statt. In Workshops der Kunstvermittlung unter Leitung von Josef Walch entwickelten Kinder und Jugendliche in Auseinandersetzung mit Werken der Ausstellung eigene Arbeiten.

Rezension im ›Stadtboten‹:

»Bäume waren immer wieder und zu allen Zeiten das Sinnbild für Stärke und Kraft. Dieses Bild kommt heute ins Wanken. Der Starke ist in höchster Gefahr, denn der Baum nimmt aus der Erde nicht mehr nur die Kraft, sondern gleichermaßen das Gift, an dem er stirbt. […] Aus diesem Grunde ist die Beschäftigung mit dem Thema Baum kein modischer Gag, sondern aus diesem Bewusstsein heraus werden Ausstellungen wie diese wichtig.«

B.S. (Autorenkürzel): ›Die Baumausstellung geöffnet‹, in: ›Stadtbote‹, 2.10.1985

Timm Ulrichs ›Die natürliche Herstellung eines Axt-Stieles‹ (1983), Liz Bachhuber ›Brieffreundschaft‹ (1982), Ausstellungsansicht Heidelberger Kunstverein, 1985, Foto: Stefan Kresin © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Horst Hartmann im ›Main-Echo‹:

»Die Künstler haben durchaus richtig erkannt, dass die Gefährdung und Zerstörung der Bäume auf einfache, eindringliche Weise gezeigt werden muss. Deshalb überwiegen misshandelte Stämme, geschälte, zerhackte, verstümmelte. […] Fast alle Exponate zeigen eindringlich, was die Stunde für den Baum geschlagen hat. […] Romantische Zeitläufe sind vorbei. 1985 helfen nur noch Alarmzeichen, wenn überhaupt …«

Horst Hartmann: ›Nachhilfe für Erwachsene. Im Heidelberger Kunstverein sieht man den Wald vor lauter verstümmelten Bäumen nicht‹, in: ›Main-Echo‹, 12.10.1985

Beiträge der Ausstellung

Umdenken ist Umweltschutz

Heinz H.R. Decker ›o. T.‹, Brief (1984), Archiv Heidelberger Kunstverein © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

»Es [ist] immer wieder wichtig, dass engagierte Künstler die Schwachstellen und Wunden unserer Zeit unerbittlich aufdecken. Wenn dann aus dem kritischen Bewusstsein Einzelner eine politische Kraft gewachsen ist, deren Ziel die Veränderung der jetzigen Verhältnisse ist, werden Stadt und Gesellschaft gezwungen zu handeln.« (Heinz H.R. Decker, in:
Ausst.-Kat., S. 318)

Heinz H.R. Decker (1938–2014) beschäftigte sich seit den späten 1960er-Jahren in Aktionen, Objekten und Filmen mit der Umwelt und ihrer Zerstörung durch den Menschen. Unter dem Slogan ›Umdenken ist Umweltschutz‹ veröffentlichte er eine Reihe von Postkarten und Plakaten. Im Sinne einer politischen Kunstauffassung wollte er mit seinen Werken die Betrachter*innen informieren und zum Nachdenken anregen. Sein Beitrag zur Ausstellung bestand u. a. in einer Postkarte und einem bebilderten Brief mit dem Titel ›Baumsterben / Nadeltod‹, in dem er auf das prognostizierte Aussterben einiger Baumarten wie der Tanne hinwies.

›Lasst uns nicht im Regen stehen‹*

Klaus Staeck ›Orion‹ (1985), Installationsansicht, Gartenhalle, Foto: Dieter Bartholomäi, Berlin © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Der Heidelberg Grafikdesigner, Künstler und Jurist Klaus Staeck (*1938) präsentierte in der Ausstellung zwei Postkarten (1983) sowie eine Installation mit dem Titel ›Orion‹ (1985), welche sich in der Tradition künstlerischer Polemik mit dem Waldsterben auseinandersetzten. Staeck befestigte zwei Tannen kopfüber mit Fleischerhaken an der Decke. Ihre Spitzen ragten jeweils in mit Motoröl gefüllte Metallwannen. Radkappen verschiedener Automobilhersteller sowie Kennzeichenschilder mit den Aufschriften »Orion« und »Granada«, die auf beliebte Automodelle verwiesen, waren an der dahinter liegenden Wand angebracht. Staeck adressierte die Automobil- und Ölindustrie als Verursacher der Umweltverschmutzung und des Waldsterbens. Seine Aussage im Katalog bezog dann über die eigene Arbeit hinaus Stellung zum Ausstellungsprojekt: »Wenn diese Ausstellung nicht nur sentimentale Nostalgie ist, kann sie immerhin die Katastrophe sichtbar machen. Das wäre sehr viel in einer politischen Landschaft, die Probleme mehr durch Wegsehen und Aussitzen als Handeln zu lösen versucht.« (in: Ausst.-Kat., S. 403)

* Aufschrift der Postkarte ›Waldsterben‹ (1983)

›7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung‹

Joseph Beuys (1923–1986) sorgte 1982 mit seiner Aktion ›7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung‹ in Kassel für Aufsehen. Zu Beginn der ›documenta 7‹ ließ er 7000 Basaltstelen in Form eines Keils auf dem Friedrichsplatz in der Kasseler Innenstadt aufhäufen. An die Spitze des Dreiecks pflanzte er im März 1982 die erste Eiche neben die zugeordnete Stele. Nach und nach sollten überall in der Stadt Bäume gepflanzt und mit Stelen gepaart werden.

Der Berg aus Steinen fungierte nach Beuys‘ Vorstellung als ein Indikator für den Fortschritt der Aktion: Je mehr Bäume in der Stadt gepflanzt würden, desto kleiner werde die Anhäufung, desto größer die Wirkung im Stadtbild. Jede*r konnte sich durch eine Spende von 500 DM an der Pflanzaktion beteiligen. Finanziert wurde das Projekt darüber hinaus durch Werkverkäufe und Werbung. Fünf Jahre später waren der letzte Baum gepflanzt und die letzte Stele platziert – pünktlich zur ›documenta 8‹. Die Ensembles aus Baum und Stele prägen noch heute wesentlich das Kasseler Stadtbild.

›7000 Eichen‹: Joseph Beuys pflanzt die erste Eiche (16.3.1982, Friedrichsplatz, Kassel), Foto: Dieter Schwerdtle, Kassel © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Das Projekt war im Hinblick auf die allgemeine Verstädterung eine umfangreiche künstlerische und ökologische Intervention mit dem Ziel, den urbanen Lebensraum nachhaltig zu verändern und zu begrünen. Gegen viele Widerstände aus Politik und Bevölkerung entwickelte sich ›7000 Eichen‹ im Laufe der Zeit zu einem der beliebtesten ›documenta‹-Kunstwerke der Kasseler Bürger*innen.

›Der Baum‹ stellte die Aktion anhand von Texten und Fotografien vor. Joseph Beuys konnte aufgrund seiner Erkrankung nicht persönlich nach Heidelberg kommen.

Aus der Postkartenserie ›Joseph Beuys: 7000 Eichen, Kassel 1982–1987‹, FIU-Koordinationsbüro 7000 Eichen, Konzeption und Realisierung: F. Groener, R.-M. Kandler, B. Knierim, H. Plate (Layout), D. Schwerdtle (Fotografie) © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Laublawine

Georg Dietzler ›Laubplastik‹ (1985), Ausstellungsansicht, Foto: Georg Dietzler © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Für seine Rauminstallation aus Blättern sammelte der Bildhauer Georg Dietzler (*1958) mithilfe des Städtischen Landschaftsamts verrottendes Laub. In einer leer stehenden Wohnung in der Heidelberger Altstadt arrangierte er verschiedene ›Laubplastiken‹. Eine Blätterlawine glitt das Treppenhaus hinab, in Fensternischen türmten sich Laubverwehungen, und Dreiecksformen aus präzise angeordnetem Laub zogen sich durch ehemalige Wohnräume.

Ein Rezensent der Heidelberger Zeitung ›Communale‹ beschreibt die Arbeit als das »schönste Objekt der ganzen Ausstellung. […] Dass ausgerechnet diese laubleichte Installation die andere Seite der Natur reinholt, als einzige unter all den Objekten der Ausstellung, die in ihrer Tendenz in den mächtigen Holzblöcken und Blechbeschlägen barmen und anklagen, verleiht der Arbeit Georg Dietzlers überragenden Rang.« (Pau (Autorenkürzel): ›Der Baum (I) – Laubplastik von Georg Dietzler‹, in: ›Communale‹, 10.10.1985)

Selini Andres über eine besondere Ausstellung

»Meine erste Begegnung mit dem Heidelberger Kunstverein war eine Skulptur im Außenraum, die mich auf meinem Weg durch die Stadt irritierte. Ich wollte wissen, was dieses „Ding“ war, lag es dort mit Absicht? Wenn ja, warum? Und was hatte es zu bedeuten ? Ich habe dann herausgefunden, dass die Skulptur zur Ausstellung Der Baum (1985) gehörte. Mein Wunsch, mehr darüber zu wissen, führte mich zum Kunstverein. Ich war damals noch Schülerin und ein wenig unsicher, was ein solcher Verein überhaupt macht. Aber ich erinnere mich gut, dass ich mich damals gleich willkommen und ernst genommen gefühlt habe. Vieles, was ich dort gesehen habe, war neu und aufregend; dazu gehörten vor allem Grenzüberschreitungen der Gattungen und unterschiedlichste Präsentationsformen wie Performances . Für mich war es in Heidelberg der einzige Ort, zeitgenössische Bildende Kunst im Original zu erfahren. Die ungezwungene Atmosphäre und die Art und Weise, an Kunst heranzutreten und sich mit ihr auseinanderzusetzen, beides hat mir sehr gefallen.

Seit damals bin ich dem Kunstverein verbunden: ob durch ein Praktikum bei Hans Gercke während meines Studiums der Kunstgeschichte in Heidelberg, durch die Kolloquien zur Kunst der Gegenwart mit Professor Riedl oder durch meine Tätigkeit zunächst als Beirat und dann viele Jahre als Vorstand. Mein Ehrenamt und mein Engagement habe ich aus meiner persönlichen Erfahrung heraus immer so verstanden, den Kunstverein in Heidelberg als bedeutenden Begegnungsort von Menschen mit zeitgenössischer Kunst zu unterstützen und zu fördern.

Der Kunstverein ist offen und wichtig für alle Generationen, auch wenn ich mir wünsche, dass gerade junge Menschen sich ebenso zur Teilhabe ermuntert und willkommen fühlen wie ich damals.«

Selini Andres, Mitglied des Heidelberger Kunstvereins seit 2003, von 2006 – 2018 Mitglied des Vorstands

Weitere Ausstellungen zum Baum

  • ›Wer hat dich du schöner Wald … Meisterwerke aus zwei Jahrzehnten‹ im Rahmen der 83. Ruhrfestspiele Recklinghausen, Kunsthalle Recklinghausen (1984)

  • ›Der Baum, Symbol und Schicksal des Menschen‹, Badische Landesbibliothek (1984)

  • ›Waldungen – Die Deutschen und ihr Wald‹, Akademie der Künste Berlin (1987)

1980

1980

›Die Prinzhorn-Sammlung‹ und die (Anti-) Psychiatriedebatte —
Eine Ausstellung zur Revision der Sammlung

›Die Prinzhorn-Sammlung‹ und die (Anti-) Psychiatriedebatte Eine Ausstellung zur Revision der Sammlung

1980 war die Heidelberger Sammlung Prinzhorn mit Kunst von Psychiatriepatient*innen in der Stadt und über medizinische Fachgrenzen hinaus kaum bekannt. Der Heidelberger Kunstverein richtete gemeinsam mit der Kustodin der Sammlung, Inge Jarchov (heute Jadí, *1936), und einer Arbeitsgruppe mit Vertreter*innen der Kunstgeschichte, Psychiatrie, Medizin, Architektur, Theologie und Germanistik die erste umfangreiche Ausstellung überhaupt aus. Die Überblicksschau ›Die Prinzhorn-Sammlung‹ stellte die historischen Werke erstmals in den Kontext der Psychiatriegeschichte und aktueller Debatten über die Psychiatrie.

Hermann Mebes ›Ein Vienedig im Dunkeln‹ (vor 1921), Bleistift, Deckweiß und Wasserfarbe auf Papier, 14 x 15,3 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 407

Ab den 1960er-Jahren war die Psychiatrie international in die Kritik geraten. Reformorientierte Psychiater*innen, Mitarbeiter*innen der Kliniken, antipsychiatrische Bewegungen und Bürger*innenverbände kritisierten öffentlich die Missstände in den Asylen sowie die Methoden der Psychiatrie. Die Heidelberger Professoren Heinz Häfner (*1926) und Karl Peter Kisker (*1926–1997) diagnostizierten Ende der 1960er-Jahre eine katastrophale Versorgungslage von Patient*innen und einen »nationalen Notstand«. Erfahrungs- und Presseberichte führten zu einem großen medialen und politischen Echo. 1971 beauftragte der Deutsche Bundestag eine Untersuchung zur Lage der Psychiatrie, die Psychiatrie-Enquete. Das Urteil war vernichtend: In den psychiatrischen Einrichtungen würden viele Patient*innen unter »zum Teil als menschenunwürdig zu bezeichnenden Umständen leben«*.

Vor diesem Hintergrund bezogen die Ausstellungsmacher*innen bewusst Stellung sowohl gegen die Alltagspraxis deutscher Kliniken als auch gegen alteingesessene Autoritäten auf dem Gebiet der Art brut bzw. Outsider Art. Um einen neuen Blick auf die Sammlung zu ermöglichen, wurden namhafte Fachleute wie die Psychiater Leo Navratil (1921–2006) und Alfred Bader (1919–2009) nicht für das Projekt angefragt. ›Die Prinzhorn-Sammlung‹ stellte nicht nur die historischen Werke und ihre Künstler*innen – viele von ihnen erstmals – namentlich vor, sondern skizzierte kritisch die Lebensbedingungen und Behandlungsmethoden in der Psychiatrie. Der politische Anspruch lag in der Sichtbarmachung der Unterdrückung der Patient*innen sowie der Anerkennung ihres künstlerischen Schaffens, unabhängig von psychiatrischer Diagnostik.
Die psychiatriekritische Haltung führte im Vorfeld zu heftigen Auseinandersetzungen mit der Klinikleitung und dem Vorstand des Kunstvereins.

* Deutscher Bundestag: ›Drucksache 7/1124‹, Bonn, 1975, S. 23

Psychiatrie in der Kritik

Während in Intellektuellenkreisen schon in den späten 1950er- und 1960er-Jahren Kritik an der Psychiatrie formuliert wurde, geschah dies in der breiten Öffentlichkeit erst in den 1970er-Jahren. Dazu trugen sowohl Erfahrungsberichte, wissenschaftliche Publikationen als auch Romane und Spielfilme wie ›Einer flog über das Kuckucksnest‹ (1962 (Roman) bzw. 1975 (Film)) bei. Die Kritik richtete sich vor allem gegen die gesellschaftliche Ausgrenzung und Stigmatisierung psychisch Kranker, das menschenunwürdige Leben in (geschlossenen) Anstalten, gewaltsame Behandlungsmethoden sowie Zwangseinweisungen.

Jack Nicholson in ›Einer flog über das Kuckucksnest‹ (1975), United Artists, Photo 12 / Alamy Stock Foto

Internationale antipsychiatrische Bewegungen stellten bereits seit den 1950er-Jahren die Institution Psychiatrie und die Existenz psychischer Störungen grundsätzlich infrage. Ihre Vertreter argumentierten vor allem gesellschaftskritisch und politisch. Als eine zentrale Grundlage der Kritik gilt das Buch ›Wahnsinn und Gesellschaft‹ (1961 (Original) bzw. 1969 (deutsche Übersetzung)) des französischen Philosophen, Psychologen und Soziologen Michel Foucault. Er beschreibt darin zum einen das Konzept des Wahnsinns im Verlauf der Geschichte, zum anderen Klinik und Gefängnis als Institutionen systematischer Ausschließung aus der (westlichen) Gesellschaft.

Entwurf der Schautafel ›Psychopharmaka-Werbung‹, 1979 © Sammlung Prinzhorn Heidelberg

Beflügelt vom Geist der 68er-Bewegung, gründeten sich in den 1970er-Jahren zahlreiche Initiativen, die ihre Kritik am psychiatrischen Establishment in die Praxis umsetzen wollten. Neben den USA und Großbritannien galten die Bundesrepublik Deutschland und Italien als Zentren radikaler Psychiatriekritik. In Italien entstand um den Arzt Franco Basaglia eine Reformbewegung, die 1978 zur Auflösung aller dortigen Psychiatrien führte. In Westdeutschland bewirkte der Insiderbericht ›Irrenhäuser – Kranke klagen an‹ (1969) von Frank Fischer die Skandalisierung der psychiatrischen Krankenversorgung auf breiter Ebene. 1971 beauftragte die Bundesregierung einen Lagebericht zur Psychiatrie. Die Psychiatrie-Enquete beklagte eine katastrophale Versorgungslage, Personalmangel und überholte Behandlungsmethoden. Sie forderte eine grundlegende strukturelle Neugestaltung der Versorgung und einen menschenwürdigen Umgang mit Patient*innen. 1979 gab der Bundestag 80 Millionen DM für die vorgeschlagenen Reformen frei.

In Heidelberg sorgte das Sozialistische Patientenkollektiv (SPK) für Aufsehen. Die Therapiegemeinschaft entstand 1970 in Abgrenzung zur Universitätsklinik und wollte die Krankheit zur Waffe im Kampf für eine klassenlose Gesellschaft machen. 1971 geriet das SPK in den Verdacht, Aktionen der Baader-Meinhof-Gruppe zu unterstützen, und wurde polizeilich aufgelöst.

Die Psychiatrie-Enquete

Von 1971 bis 1975 erarbeiteten im Auftrag des Deutschen Bundestags rund 200 Experten die sogenannte Psychiatrie-Enquete, einen Lagebericht über die Versorgung psychisch Kranker in Deutschland. Leiter war der in Heidelberg ausgebildete Psychiater Caspar Kulenkampff, einer der Mitarbeiter war Heinz Häfner vom Zentralinstitut für Seelische Gesundheit Mannheim.

Das Urteil der Untersuchung war vernichtend: In den psychiatrischen Einrichtungen in der Bundesrepublik Deutschland würden viele Patienten unter »elenden, zum Teil als menschenunwürdig zu bezeichnenden Umständen leben«.* Der Bericht beklagte überbelegte Schlafsäle ohne Rückzugsmöglichkeiten, zu wenig kompetentes Personal und eine zu lange Verweildauer der Patient*innen. Ca. 80 Prozent der Patient*innen auf geschlossenen Stationen verbrachten ihr gesamtes Leben dort, isoliert von der Außenwelt und ohne das Recht auf persönlichen Besitz. Erstes Ziel der Enquete war deshalb die Gewährleistung menschenwürdiger Verhältnisse und die strukturelle Neugestaltung der psychiatrischen Krankenversorgung.

Die Untersuchungsergebnisse der Enquete fanden breite Zustimmung innerhalb des Fachgebiets, aber auch in der Politik und führten zu einer verstärkten öffentlichen Diskussion. Der Deutsche Bundestag nahm jedoch erst im Oktober 1979 Stellung und gab 80 Millionen DM Haushaltsmittel für die Reform frei. Fünf, 25 und 40 Jahre danach zogen Psychiater*innen und Interessenverbände Bilanz und bescheinigten, lediglich Teillösungen für die damals aufgedeckten Probleme erreicht zu haben.

  • Deutscher Bundestag: ›Drucksache 7/1124‹, Bonn, 1975, S. 23

Der Einsatz von Psychopharmaka

Die Einführung von Neuroleptika in den 1950er-Jahren stellte eine Alternative zu den bis dato gängigen Behandlungsmethoden schizophrener oder psychotischer Patienten dar: Waren seit dem 19. Jahrhundert Elektroschocks, Sturz- und Eisbäder sowie Fixierungen Standard, konnten mithilfe der Psychopharmaka Patienten ohne äußere Gewalt beruhigt werden. Denn diese Medikamente hatten eine dämpfende und antipsychotische (den Realitätsverlust bekämpfende) Wirkung, die wiederum die Voraussetzung für weitere Behandlungen schaffen konnte.

Schnell gerieten die Psychopharmaka aber auch in die Kritik. Zum einen, weil sie vielerorts zum Ruhigstellen von Patienten genutzt wurden, ohne dass weitere therapeutische Maßnahmen ergriffen wurden. Zum anderen, weil sie massive Nebenwirkungen verursachten und psychotische Patienten meist ohne ihre Zustimmung medikamentiert wurden.

Vor allem in der Presse wurde in den 1970er-Jahren über das Für und Wider debattiert.
In der Ausstellung ›Die Prinzhorn-Sammlung‹ wurde die Debatte auf einer Schautafel aufgegriffen.

Vom Krankheitsbild zum Selbstzeugnis

Bettina Brand-Claussen und Thomas Roth zu Ausschluss und Teilhabe:

»Die Werke der Patienten entstehen nicht jenseits gesellschaftlicher Realität. Häufig tragen sie sehr deutlich Spuren des sozialen Zusammenhangs, in dem die Anstaltsinsassen vor ihrer Einlieferung lebten. […] Gerade aber die Hospitalisierten halten in ihren Bildern an der ›draußen‹ gültigen Ordnung fest. Darin kommt Hoffnung zum Ausdruck, Hoffnung wenigstens auf diese Weise wieder in die Ordnung integriert zu werden, aus der sie ausgeschlossen sind.«

Bettina Brand-Claussen, Thomas Roth: ›Die Gewalt der Wirklichkeit – Anpassung als Hoffnung‹, in: Ausst.-Kat., S. 135

Über zwei Jahre erarbeitete die interdisziplinäre Arbeitsgruppe unter Leitung von Hans Gercke und Inge Jarchov die bis dato größte Ausstellung der Sammlung Prinzhorn sowie einen umfangreichen Katalog. ›Die Prinzhorn-Sammlung. Bilder, Skulpturen, Texte aus Psychiatrischen Anstalten (ca. 1890–1920)‹ war vom 24.2. bis 30.3.1980 im Marstall der Universität Heidelberg zu sehen.

Bis in die 1970er-Jahre lag die Deutungshoheit über die Kunst von Menschen mit psychischer Ausnahmeerfahrung und geistiger Behinderung überwiegend bei Psychiater*innen – und nicht bei Kunsthistoriker*innen oder Künstler*innen. Werke wurden meist lediglich als Zeugnis bestimmter Krankheitsbilder behandelt. Erklärte Ziele der Arbeitsgruppe waren eine Auflösung dieses Deutungsmonopols sowie eine Erweiterung der Betrachtung der Sammlung im Kontext von Psychiatrie- und Kulturgeschichte.

August Klett: ›Republik‹, Gouache, 22,8 x 35,0 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 573

Caroline Kesser im ›Tages-Anzeiger‹:

»In einem thematisch gegliederten Teil wird die Prägung dieser Bildnerei durch die allgemein historische, ganz besonders aber durch die konkrete Anstaltssituation eindrücklich aufgezeigt. Die Bilder verlieren hier alle Zweckfreiheit und werden zu erschreckenden Dokumenten von unerträglicher Isolation.«

Caroline Kesser: ›Eine (nicht nur ästhetische) Herausforderung‹, in: ›Tages-Anzeiger‹, 2.8.1980

Interdisziplinäre Arbeitsgruppe

Von 1978 bis 1980 konzipierten
Hans Gercke, Direktor Heidelberger Kunstverein 1976–2006 / Inge Jarchov (heute: Jádi), Kustodin Sammlung Prinzhorn 1973–2001 / Bettina Brand-Claussen, Kunsthistorikerin und Komm. Leiterin Sammlung Prinzhorn 2001 / Henning Burk, Publizist / Karl-Ludwig Diehl, Architekt / Eberhard Haas, Psychoanalytiker / Fritz Jarchov, Architekt und Maler / Kirsten Krambeck, Psychologin / Edeltraud Linse-Lüdecke, Beschäftigungstherapeutin / Hellmuth Lüdecke, Arzt / Doris Noell-Rumpeltes, Psychologin und Kunsthistorikerin / Stephanie Poley, Kunsthistorikerin / Peter Pulheim, Psychologe und Theologe / Thomas Roth, Student Germanistik, später Journalist, Redakteur und Publizist / Wolfram Schmitt, Philologe, Medizinhistoriker und Psychiater / Ekkehard Schröder, Arzt und Ethnologe / Getrud Schubert, Musik- und Maltherapeutin, überwiegend ehrenamtlich Ausstellung und Katalog ›Die Prinzhorn-Sammlung‹. Honorare konnten lediglich für die Katalogbeiträge gezahlt werden. Der Kunstverein war vorrangig für die Finanzierung, Organisation und Betreuung der Ausstellung sowie die Redaktion des Katalogs zuständig.

Weitere Mitarbeiter*innen am Projekt waren Gabi Tschudi und Ruth Keller (Restauratorinnen), Manfred Jentsch (Fotograf) und die wissenschaftlichen Hilfskräfte Andreas Bee, Friedrich Kasten, Christmut Präger und Philine Reuter.

Ausstellung und Katalog gliederten sich in einen thematischen und einen monografischen Teil, der einzelne Künstler*innen in den Fokus nahm. Einleitende Texte beschrieben, wie die Künstler*innen die soziale Realität inner- und außerhalb der Anstalten erlebten und verarbeiteten: Krankheit, Familie, Sexualität und Militarismus im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, Tod und Magie, die Erfindung von Architektur und Maschinen wurden von der Arbeitsgruppe als übergeordnete Themen identifiziert und vorgestellt. Der Katalog bot eine multiperspektivische Lesung der Sammlung, des Verhältnisses von Krankheit und Kunst, der Gestaltungstheorie Prinzhorns und der Psychiatriegeschichte. Die kritische Auseinandersetzung mit den Praktiken der Psychiatrie fand außerdem in Form von Schautafeln Eingang in die Ausstellung. Der Maler Fritz Jarchov (1934–1983) gestaltete 19 Text-Bild-Collagen, die z. B. gewaltsame Behandlungsmethoden und die Bewerbung von Psychopharmaka polemisch kommentierten.

Der teils plakative Charakter des Ausstellungskonzepts provozierte sehr unterschiedliche Reaktionen. Vertreter*innen von Medizin und Psychiatrie, u. a. der Leiter der Psychiatrischen Klinik Heidelberg, Professor Dr. Werner Janzarik (1920–1919), fühlten sich angegriffen und äußerten harsche Kritik. Aber positive Presseberichte und ein begeistertes Publikum bezeugen auch, dass die Ausstellung einen Nerv der Zeit traf. Mit 17.310 Besucher*innen wurde ›Die Prinzhorn-Sammlung‹ zur bis dato bestbesuchten Ausstellung des Kunstvereins. Nach der erfolgreichen Premiere in Heidelberg gastierte die Ausstellung im Kunstverein Hamburg, dem Württembergischen Kunstverein in Stuttgart, der Kunsthalle Basel, dem Haus am Waldsee in Berlin, der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München und dem Kunstmuseum Bochum.

Mit Werken von

  • Ernst Bernhardt (1881–1940)
  • Else Blankenhorn (1873–1920)
  • Karl Genzel (Pseudonym: Karl Brendel, 1871–1925)
  • Alois Dallmayr (1883–1940)
  • Elisabeth F. (1890–1921)
  • Paul Goesch (1885–1940)
  • Josef Heinrich Grebing (1879–1940)
  • Heinrich Hack (1869– 1936 (nachweisbar))
  • Oskar Herzberg (1844–1917)
  • August Klett (Pseudonym: August Klotz, 1866–1928)
  • Johan Knopf (Pseudonym: Johan Knüpfer, 1866–1910)
  • Franz Malter (1848–1909)
  • Hermann Mebes (1842–1918)
  • Peter Meyer (Pseudonym: Peter Moog, 1872–1930)
  • Heinrich Anton Müller (1865–1930)
  • August Natterer (Pseudonym: August Neter, 1868–1933)
  • Franz Karl Bühler (Pseudonym: Franz Pohl, 1864–1940)
  • Josef Schneller (Pseudonym: Joseph Sell, 1878–1943)
  • Gustav Sievers (1865–1941)
  • Agnes Richter (Pseudonym: Stickerin, 1844–1918)
  • Oskar Voll (1876– 1935 (nachweisbar))
  • Hyacinth von Wieser (Pseudonym: Heinrich Welt, 1883– 1912 (nachweisbar))
  • Konrad Zeuner (1841–1919)
  • Frau von Zinoview (Lebensdaten unbekannt, nachweisbar um 1920)
  • Fall 411 (anonym, weiblich, Lebensdaten unbekannt, nachweisbar um 1921)

Schautafel ›Prinzhorns Buch und seine Wirkung auf die moderne Kunst‹, Reproduktion nach Katalog ›Die Prinzhorn-Sammlung‹, 1979 © Sammlung Prinzhorn Heidelberg

Besucherstimmen zur Ausstellung:

»Ich danke den Leuten für diese Ausstellung. Sie gehört nicht zu den normalen Kunstkonsumsachen, die man heute auf der ganzen Kunstszene sieht. Man sollte sich wirklich die Zeit nehmen, die Bilder aufzunehmen und für sich ›aus[zu]werten‹. Die Ausstellung zeigt auch, dass die heutige Situation in – Landeskrankenhäusern – um keinen Deut anders ist als früher. […] Wichtige Bestrebungen, die schon in ihren Kinderschuhen stecken oder steckten […], sind gestoppt, oder als hirnrissig abgetan worden. Man ist zu bequem geworden – Scheiße!«
Ebbis

Aus: Gästebuch ›Die Prinzhorn-Sammlung‹, Lenbachhaus, München, 1980

Paul Goesch: ›Traumphantasie‹, 1917 bis 1919, Deckfarben über Bleistift auf Papier, 16,5 x 20,6 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv.Nr. 880

Klarnamen

Der historische Sammlungsbestand Prinzhorns kennt 500 vorwiegend chronisch kranke und hospitalisierte Künstler*innen, von denen die meisten die Diagnose Schizophrenie erhielten. Bis 1980 war es gängige Praxis, deren Werke anonymisiert oder unter Pseudonymen zu präsentieren. Dies sollte die Privatsphäre von Patient*innen und Angehörigen schützen. Zur Anerkennung der Autor*innen entschied sich die Arbeitsgruppe für die Klarnamensnennung; dies ist heute Standard in Deutschland.

Heinar Kipphardt im ›Spiegel‹:

»Es ist nicht verwunderlich, dass sich viele Kranke nach längeren Klinikaufenthalten von der Psychiatrie verfolgt fühlen. Auch das ist an vielen Beiträgen in dieser Ausstellung ablesbar, und es ist das Verdienst der Initiatoren, die künstlerischen Produkte in den Zusammenhang mit dem Elend der Anstaltspsychiatrie gebracht zu haben.«

Heinar Kipphardt: ›Die Abweichung hinter Mauern bringen‹, in: ›Der Spiegel‹, Nr. 16/1980

Konflikt mit Klinik und Vorstand

Ausschnitt aus einer Schautafel, 1979 © Sammlung Prinzhorn Heidelberg

Kunstverein intern:


Erster Vorsitzender Prof. Dr. Konrad Duden 1973-1979
Erster Vorsitzender: Dr. Herbert Joswig 1979-1991
Stellvertretender Vorsitzender: Dr. Bernd Mittelsten-Scheid 1979
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Peter Anselm Riedl 1980-2000
Direktor: Hans Gercke: 1976-2006

Während der Vorbereitung der Ausstellung ›Die Prinzhorn-Sammlung‹ kam es im Herbst 1979 zu einer Krise, als der Direktor der Psychiatrischen Klinik, Professor Werner Janzarik, nach der Lektüre des Katalogmanuskripts seine Zustimmung zurückziehen wollte. In Erinnerung an das radikale SPK argwöhnte er, die »mit zwei Ausnahmen psychiatrisch nicht kompetenten Autoren«* wollten antipsychiatrische Tendenzen wiederbeleben und die Psychiatrie als Ganzes infrage stellen.

Janzariks Vorbehalte alarmierten Vorstand und Beirat des Kunstvereins, die sich ebenfalls kritisch gegenüber dem Ausstellungskonzept und dem polemischen Tonfall der Schautafeln äußerten. Im Vorwort distanzierten sie sich von der Haltung der Ausstellungsmacher*innen und werteten die Aktualisierung im »Hinblick auf Gegenwartsprobleme« als »unzulässig«**.

Die Spannungen nahmen weiter zu, nachdem eine Rezension des Literaturwissenschaftlers und Galeristen Wolfgang Rothe (*1929) in der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹ erschienen war. Rothe, in dessen Heidelberger Galerie 1967 eine kleine Ausstellung mit Prinzhorn-Werken zu sehen gewesen war, thematisierte den Konflikt und unterstellte dem Projekt eine nur »vordergründige sozialkritische Aktualisierung des Bestands«***. In einem Leserbrief nahm Hans Gercke Stellung zu den Vorwürfen und beschwerte sich über die Veröffentlichung des internen Streits. Daraufhin entbrannte eine längere Auseinandersetzung zwischen Rothe, Gercke und einzelnen Vorstandsmitgliedern, die schließlich zu Rothes Austritt aus dem Kunstverein führte.

Scharfe Kritik kam auch von dem Arzt Manfred in der Beeck, der für das ›Deutsche Ärzteblatt‹ eine Rezension verfasste. Die Arbeitsgruppe antwortete mit einem ebenfalls kritischen Leserbrief, Klinikleiter Janzarik pflichtete in der Beeck bei.

* Werner Janzarik: ›Der bildnerische Ausdruck seelischen Krankseins als projektiver Stimulus‹, in: Ausst.-Kat., S. 5
** Vorstand des Heidelberger Kunstvereins: ›Vorwort‹, in: Ausst.-Kat., S. 4
*** Wolfgang Rothe: ›Zeugnisse des Leidens‹, in: ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹, 15.3.1980

Manfred in der Beeck im ›Deutschen Ärzteblatt‹:

»Das Jarchov-Kollektiv empfindet die Kunst der Schizophrenen als Protest im Sinne ihrer Politpsychiatrie; der Schritt, dass Geisteskrankheit nur ein Mythos sei, eine Erfindung der Psychiater (Th. S. Szasz) steht noch bevor?! Wenn sie die Werke der Patienten als Mittel zum Zweck benutzen und ohne Meinungen zu Zeitproblemen durch Poster in die Exhibition schleusen, so ist das seherische Blatt von Hermann Mebes für die desolaten oberitalienischen Zustände symptomatisch mit seiner Bildbezeichnung: ›Ein Venedig(sic) im Dunkeln‹.«

Manfred in der Beeck: ›Wahn-Sinn und Kunst‹, in: ›Deutsches Ärzteblatt‹, 30/1980

Stellungnahme der Arbeitsgruppe

»Dem Anspruch, Ausstellung und Katalog der Prinzhorn-Sammlung zu kommentieren, wird in der Beeck ein seinem Beitrag nicht gerecht. […] Aus seiner Wut auf Autoren, die es als Fachfremde, ›Inkompetente‹ und ›Dilettanten‹ (so bezeichnet in der Beeck direkt und indirekt drei Ärzte, einen Germanisten, einen Klinikseelsorger [...]) wagen, sich mit Bildern Schizophrener auseinanderzusetzen, spricht jedoch eine bedenkliche Einstellung eines Psychiaters zu psychisch Kranken. [...] Wenn wir uns aber weigern, uns Leidenden gegenüber als Fachleute aufzuspielen, wenn wir hinter Bildern und anderen Ausdrucksformen den Menschen suchen, wenn wir Sensibilität und Betroffenheit ausdrücken, erregen wir ›rundumschlagende‹ Aggression bei Herrn in der Beeck.«

›Bedenkliche Einstellung‹ Mitglieder der Arbeitsgruppe: ›Bedenkliche Einstellung‹, in: ›Deutsches Ärzteblatt‹, 36/1981

Professor Werner Janzarik im ›Deutschen Ärzteblatt‹:

»Nach überwiegend zustimmenden, ja begeisterten Pressestimmen hat Manfred in der Beeck in dieser Zeitschrift den antipsychiatrischen Rahmen der Ausstellung mit einer Kritik bedacht, deren Härte den Outriertheiten [Anm: Übertriebenheiten] bei der Darbietung der Exponate nichts schuldig geblieben ist.«

Prof. Dr. med. Werner Janzarik: ›Dokumente der psychiatrischen Zeitgeschichte‹, in: ›Deutsches Ärzteblatt‹, 36/1981

Wolfgang Rothe in der ›FAZ‹:

»Die Texte der Schautafeln lassen vielfach eine polemische, ja denunziatorische Absicht durchblicken, ob es sich um die Psychiatrie von 1820 oder die von 1980 handelt. Da wird so manche Leerformel angeboten, die an der Realität des Krankseins und der Anstalt vorbeigeht.
Eine – möglicherweise einmalige – Chance wurde bei dieser Ausstellung verschenkt. Der Besucher und Katalogleser wird stattdessen mit der privaten Erschütterung der Organisatoren bekanntgemacht, die nun ehrlich sein mag oder nur Deckmantel für ›antipsychiatrische‹ Agitation.«

Wolfgang Rothe: ›Zeugnisse des Leidens‹, in: ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹, 15.3.1980

Die Sammlung Prinzhorn

Musealisierung der Sammlung

Unabhängig von der Ausstellung wurde mithilfe einer finanziellen Förderung durch die Volkswagenstiftung von 1979 bis 1985 in der Sammlung Prinzhorn an der Katalogisierung und Restaurierung der ca. 6.000 Werke und Patient*innen-Akten gearbeitet. Ergebnisse der wissenschaftlichen Aufarbeitung flossen auch in die Ausstellung ein.

August Natterer ›Wunderhirte‹, zwischen 1911–1917, Bleistift und Wasserfarbe, 24,5 x 19,6 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 176

Der historische Bestand der Sammlung Prinzhorn umfasst ca. 6.000 Zeichnungen, Aquarelle, Gemälde, Skulpturen, Textilien und Texte, die Insassen psychiatrischer Anstalten zwischen 1840 und 1945 geschaffen haben. Zu großen Teilen wurde dieser Fundus von dem Kunsthistoriker und Psychiater Hans Prinzhorn (1886–1933) an der Psychiatrischen Klinik der Universität Heidelberg zusammengetragen und in der Studie ›Bildnerei der Geisteskranken‹ (1922) publiziert.

Franz Karl Bühler (Pohl) ›ohne Titel‹, ca. 1909-1916, Fettkreide auf Zeichenpapier, 41,4 x 31,9 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 2941

In seinem Buch entwickelte Prinzhorn eine Ausdruckstheorie der Gestaltung und versuchte, das Phänomen »Bildnerei« gestaltungspsychologisch zu erklären. Daneben analysierte er Werke von zehn als schizophren diagnostizierten Patient*innen und zog Vergleiche zu anderen Formen künstlerischer Gestaltung, u. a. zur Kinderzeichnung, aber auch zur Gegenwartskunst.

Während Prinzhorns psychiatrische Fachkollegen zurückhaltend auf sein Werk reagierten, wurden die Sammlung und das Buch zur Inspirationsquelle für viele Künstler, u. a. Paul Klee, Max Ernst und Alfred Kubin.
Bis 1933 fanden Ausstellungen u. a. im Heidelberger Kunstverein, in Paris und Basel statt. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde die Sammlung für Propagandazwecke missbraucht: 1938 gab der Direktor, Professor Carl Schneider, Werke in die Wanderausstellung ›Entartete Kunst‹, wo sie zur Diffamierung und Pathologisierung unliebsamer Kunstproduktionen eingesetzt wurden.

Oskar Voll: aus einem Zeichenheft, undatiert, Bleistift, 21,5 x 28 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 318

Nach dem Krieg in Vergessenheit geraten, waren Werke aus der Sammlung erst wieder 1963 zu sehen. Der Schweizer Ausstellungsmacher Harald Szeemann präsentierte in der Kunsthalle Bern ›Bildnerei der Geisteskranken – Art Brut – Insania Pingens‹. Die viel beachtete Schau thematisierte den Kunststatus von Werken hospitalisierter Künstler*innen; eine Auseinandersetzung, die Harald Szeemann auf der ›documenta 5‹ (1972) in Kassel fortführte. In Heidelberg selbst fand erst 1967 wieder eine kleine Schau in der Galerie Rothe statt, organisiert von der Psychiaterin Maria Rave-Schwank.

2001 eröffnete das Museum Sammlung Prinzhorn mit einem Wechselausstellungsraum auf dem Gelände der Klinik für allgemeine Psychiatrie Heidelberg. In zahlreichen Publikationen und thematischen Ausstellungen widmet sich das Museum unter Leitung des Kunsthistorikers Thomas Röske der Erforschung des Schicksals der Künstler*innen und ihrer Werke sowie übergeordneten Fragestellungen zu Psychiatrie und sogenannter Outsider Art. Seit 1980 wächst die Sammlung weiter. Der neuere Bestand umfasst mittlerweile ca. 20.000 Werke.

Einladungskarte Ausstellung ›Die Kunst der Geisteskranken‹, 1931

1931: Kunstverein präsentiert die Sammlung Prinzhorn erstmals in Heidelberg

Unter dem Vorsitzenden Prof. Dr. August Grisebach präsentierte der Kunstverein 1931 erstmals eine Werkauswahl der Sammlung Prinzhorn in Heidelberg. Die Sammlung zwar schon in Paris, Bern und im Kunstverein Kassel, jedoch nie in Heidelberg gezeigt worden. Psychiater Dr. Hans Walter Gruhle, Hans Prinzhorns Nachfolger, eröffnete die Ausstellung mit einem Lichtbildvortrag. In Abgrenzung zu Prinzhorn sprach er bereits von der »Kunst der Geisteskranken«, nicht mehr von »Bildnerei«, und wertete damit die künstlerische Qualität der Werke auf. Die Heidelberger Bevölkerung zeigte ein großes Interesse an der Ausstellung. Nicht alle Gäste konnten im vollbesetzten Vortragssaal Einlass finden.

Outsider Art im HDKV

  • 1931: ›Kunst der Geisteskranken‹
  • 1980: ›Die Prinzhorn-Sammlung. Bilder, Skulpturen, Texte aus Psychiatrischen Anstalten (ca. 1890–1920)‹
  • 1984: ›Die Künstler aus Gugging‹
  • 1986: ›Die Kopffüßler kommen. Sammlung Kraft und Leihgaben zum 100. Geburtstag von Hans Prinzhorn‹
  • 1987: ›Künstler aus Stetten. Menschen mit geistiger Behinderung stellen aus‹
  • 1988: ›August Walla‹
  • 1991: ›Kraichgau. Werkstatt für Behinderte‹
  • 1993: ›Bilder nach Bildern. Künstler aus Gugging‹
  • 2016: ›Gegen Faulheit. Neues und Ungesehenes aus der Sammlung Prinzhorn‹

Kunst von Außenseitern

Hans Prinzhorn, (6.6.1886–14.6.1933), Porträtfotografie, um 1910 © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Dok 1 (1910)

Galten zu Prinzhorns Zeiten die Werke von Patient*innen allgemein als Ausdruck von Krankheit (»Irrenkunst«) und wurden als selbstgewählte Beschäftigung geduldet, wird künstlerische Arbeit heute als Teil von Therapien gezielt gefördert. Verschiedene Begriffe wurden im Laufe der Zeit erfunden und genutzt, um die besonderen Bedingungen dieser künstlerischen Produktion zu beschreiben und eine Anerkennung als Kunst zu bewirken. In den 1970er-Jahren setzte der kommerzielle Handel mit den Werken ein. Mittlerweile gibt es weltweit spezialisierte Galerien, Museen, Messen und Ausstellungen in Häusern für moderne und zeitgenössische Kunst.

Art brut

Jean Dubuffet in seinem Atelier in Vence an der Côte d’Azur, 1960, Foto: Paolo Monti © Stiftung Paolo Monti

Der französische Maler Jean Dubuffet (1901–1985) begann nach Lektüre von Prinzhorns Buch, selbst Kunst von Psychiatriepatient*innen zu sammeln und prägte dafür 1945 den Begriff Art brut. Für Dubuffet war Art brut eine »Gegenkunst« zu der von ihm als manieristisch empfundenen akademischen Kunst, da sie frei von gesellschaftlichen und bildnerischen Konventionen sei.

Zustandsgebundene Kunst

Der österreichische Psychiater Leo Navratil (1921–2006), tätig in der Landesnervenheilanstalt Maria Gugging bei Klosterneuburg (Niederösterreich), widmete sich der Erforschung und Förderung »zustandsgebundener Kunst«. Er versuchte, parallel zum Verlauf einer Psychose der Bildautor*innen wiederkehrende Ausdrucksmuster zu identifizieren. Seine Beobachtungen veröffentlichte er erstmals 1965 in ›Schizophrenie und Kunst‹ und nahm Bezug auf Prinzhorns Publikation.

Von Navratil organisierte Tourneeausstellungen waren 1984, 1988 und 1993 auch im Kunstverein zu Gast.

Outsider Art

Karl Genzel ›Die Frau mit dem Storch oder Jesin‹ (undatiert), Holz, rotbraun lasiert und farbig bemalt, 18,5 x 12,5 x 3 cm © Sammlung Prinzhorn Heidelberg, Inv. Nr. 122

Outsider Art bezeichnet das künstlerische Schaffen von Menschen, die von der Gesellschaft zum größten Teil ausgeschlossen oder ausgegrenzt sind. Dazu zählen Psychiatrieerfahrene, Menschen mit intellektueller Behinderung, gesellschaftlich unangepasste, randständige Personen in selbstgewählter oder ungewollter Isolation, Gefängnisinsass*innen und Autodidakt*innen mit künstlerischem Potenzial, die sich nicht an technischen oder ästhetischen Konventionen orientieren.

Der Begriff wurde 1972 von dem britischen Kunsthistoriker und Kritiker Roger Cardinal in seinem Buch ›Outsider Art‹ geprägt und war als Übersetzung von Art brut gedacht. Beide Begriffe werden heute mehr und mehr problematisiert.

Outsider Art: Chronologie der Ausstellungen (Auswahl)

  • 1921 // Erste Ausstellung der Sammlung Prinzhorn in der Galerie Zinglers, Frankfurt a. M., anschließend Galerie Garvens, Hannover
  • 1929–1933 // Ausstellungen Sammlung Prinzhorn in Paris, Genf, Basel und neun deutschen Städten (u. a. Heidelberger Kunstverein 1931)
  • 1949 // Dubuffet zeigt seine Sammlung in der Ausstellung ›L’Art Brut‹ in der Galerie René Drouin, Paris.
  • 1963 // Harald Szeemann zeigt Werke der Sammlung Prinzhorn in der Ausstellung ›Bildnerei der Geisteskranken – Art Brut – Insania Pingens‹ in der Kunsthalle Bern.
  • 1972 // Harald Szeemann zeigt das Werk von Adolf Wölfli auf der ›documenta 5‹ in Kassel.
  • 1976 // Eröffnung der Sammlung Collection de l’Art Brut von Jean Dubuffet / Ausstellung ›Outsiders‹ in der Londoner Hayward Gallery
  • 1980 // Eröffnung der Tourneeausstellung ›Die Sammlung Prinzhorn‹, Heidelberger Kunstverein
  • 1982 // Eröffnung Museum Haus Cajeth, Heidelberg
  • 1985 // Gründung der De Stadshof Collection, Sammlung Naive Kunst und Art Brut in Utrecht, Niederlande
  • 1988 // Gründung Museum im Lagerhaus, Stiftung für schweizerische Naive Kunst und Art Brut in St. Gallen, Schweiz
  • 1993 // Erste Ausgabe der Kunstmesse ›Outsider Art Fair‹, New York
  • 1994 // Gründung Galerie Gugging, Klosterneuburg, Österreich
  • 1996 // Sammlung Zander (Art Brut und Naive Kunst) ist dauerhaft im Schloss Bönnigheim ausgestellt.
  • 2001 // Eröffnung Museum Sammlung Prinzhorn, Heidelberg
  • 2006 // Gründung Museum Gugging, Klosterneuburg, Österreich
  • 2013 // Art brut und Outsider Art werden in der Hauptausstellung auf der 55. Venedig-Biennale gezeigt.

Diese Website erscheint anlässlich des 150. Jubiläums des Heidelberger Kunstvereins am 6.7.2019.

Die Chronik erscheint als Publikation in zwei Teilen
Teil 1 2015 – 1980: 6.7.2019
Teil 2 1983 – 1869: Winter 2019

Herausgeber:

Heidelberger Kunstverein e. V.

Vertretungsberechtigte:


Erste Vorsitzende: Julia Philippi, MdL
Stellvertretender Vorsitzender: Prof. Dr. Henry Keazor
Direktorin: Ursula Schöndeling

Konzept:

Ursula Schöndeling

Redaktion:

Ursula Schöndeling, Jasmin Meinold

Autor*innen:

Jasmin Meinold, Ursula Schöndeling, Marie-Sophie Himmerich, Dr. Dietmar Schuth, Franziska Deinhammer,
Prof. Dr. Paul*M. Kästner

Recherche:

Susan Besara, Franziska Deinhammer, Nicole Güther, Marie-Sophie Himmerich, Josephine Huber, Jasmin Meinold,
Ursula Schöndeling

Lektorat:

Juliane Dobelmann, Andreas Daniel Kopietz, Laura Schleicher, Nora Höglinger

Gestaltung:

Kimberly Duck, Benedikt Rottstegge, Prof. Christoph Knoth, Prof. Konrad Renner (Klasse Digitale Grafik, Hochschule für Bildende Künste Hamburg)

Dank:

Gedankt sei dem Team, dem Vorstand und dem Beirat des Kunstvereins sowie dem Projektmitarbeiter*innen der Geschichtswerkstatt Eva Gentner und Patrick Trappendreher, den Teilnehmer*innen der Werkstattgespräche 2018: Selini Andres, Katja Arnold, Dr. Bettina Brand-Claussen, Bert Burger, Hans Gercke, Rosi Gercke, Johan Holten, Cholud Kassem, Dr. Friedrich W. Kasten, Francis Kelly, Inge L. Klinger, Doris Nölll-Rumpeltes, Dr. Christmut Präger, Brigitte Schoch-Joswig, Edith und Peter Schramm, Dr. Dietmar Schuth, Yvonne Vogel, sowie dem Stadtarchiv Heidelberg, Museum Sammlung Prinzhorn, Edition Staeck, Bildarchiv Rhein-Neckar-Zeitung

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